Lou Reed: Poètic, íntim i ferotge

El cantant ofereix amb Laurie Anderson al Festival de la Porta Ferrada un brillant recital construït en format de diàleg i en el qual repassen 'hits' dels 60 i contemporanis

David Castillo

Sant Feliu de Guíxols

El 47è Festival Internacional de la Porta Ferrada va acollir ahir una de les grans figures de la cultura nord-americana: Lou Reed. Acompanyat de Laurie Anderson al violí elèctric i del teclista Suddarth Calhoun, Reed va oferir un concert conceptual d'alt nivell per a un públic expert, on el pop elèctric es combinava amb la poesia i les majestuoses simfonies de música contemporània per les quals es mou la llegenda del costat salvatge, el gran supervivent dels anys de les transgressions, una òpera plena de poemes íntims i ferotges.
Sobre Lou Reed es repeteixen molts tòpics, però durant l'assaig d'ahir a quarts de cinc de la tarda, enfilat en una roca entre la cala de l'Hotel Hipócrates i l'escenari de l'Espai Port, vaig poder comprovar com el músic de Brooklyn dirigia els seus companys i els tècnics de so com un mestre, sec però amable i cordial. Per una banda sentia els xiscles de les gavines, per un altra acords de The raven, el famós corb d'Edgar Allan Poe, convertit pel compositor en disc i espectacle en un dels seus últims treballs. Precisament l'estrena internacional de The yellow pony and other songs va començar amb la impactant Dorita, inici del superb Magic and loss, un homenatge que Lou va fer als seus dos amics desapareguts Rotten Rita –de l'època de la Factory de Warhol— i Doc Pomus, un dels pares del rock i celebrat autor de cançons d'Elvis com la deliciosa Surrender.

El concert, entre les distorsions i les intimistes peces de Laurie, va alternar els dos músics. El segon tema, Progress, el va signar ella, i el tercer, Mystic child, del disc Ecstasy, va entrar amb els versos poderosos de Lou: "Era el temps dels no nascuts morts novament. Amb petites teranyines al teu cap. La lluna polar, en canvi, mirava enfora perdent el seny. Licor que es mou a través del cervell…".

'Manifest groc'
El següent, a dues veus, va ser un dels històrics de la Velvet Underground, dels anys 60, Pale blue eyes, interludi delicat a Beginning, greu poema polític sobre la caiguda de l'imperi americà, en què Anderson ha volgut retre homenatge al Manifest groc de Dalí, Montanyà i Gasch. Tot i ser sovint irreconeixibles, la metralla de la guitarra de Lou va escopir les primeres notes de Romeo had Juliette: "Atrapats entre les estrelles cargolades, les línies conspirades del mapa equivocat que va dur Colom a Nova York…". La llista va continuar a través de les melodies transvestides per a l'ocasió: Maybe if I fall (L.A.), Who am I i Halloween parade (L.R.), segon tema del disc New York després de l'esmentat Romeo.

Anderson va recuperar la batuta amb Story about a story i Reed oferiria una peça inèdita, només presentada en viu, Junior dad, un crit contra la decadència física i la demència senil. Si els dos músics van dissenyar The yellow pony com un diàleg, la representació màxima va ser Lost art of conversation, que van interpretar fa dos anys en un pub de Nova York. Laurie també va interpretar Only an expert. Espectacle experimental i poètic, amb subtítols en català per tenir els ulls ben oberts. Modern i intensament avanguardista.

http://www.avui.cat/cat/notices/2009/07/lou_reed_poetic_intim_i_ferotge_65333.php

El MACBA dedica una exposición al arte activista

Muestra revistas, octavillas, carteles o libros datados desde 1933 y hasta la actualidad en los que destaca el uso de recursos propios de la cultura popular para simplificar el mensaje y llegar a un público más amplio

Barcelona (EFE).- Más de doscientas revistas, libros, octavillas, carteles y otros formatos impresos de 150 artistas, datados desde 1933 hasta la actualidad, se exhiben en el MACBA en una exposición dedicada al arte activista y político.

La exposición, que estará abierta en el Centro de Documentación del MACBA hasta el 27 de septiembre, ilustra los entrecruzamientos entre arte e implicación política que se dieron en la segunda mitad del siglo XX. La piezas datan, en su mayor parte, del período 1960-1980, en el cual se produjo una transformación especialmente profunda de las formas artísticas.

A fin de mostrar algunos antecedentes históricos, la muestra arranca cronológicamente con dos tracts surrealistas, dos textos de declaraciones de principios, fechados en 1933 y 1936. Entre las publicaciones destaca un ejemplar de la publicación alemana Konkret (1961), cuya redactora jefa, Ulrike Meinhof, abandonaría en 1969 la revista para integrarse en el grupo armado Fracción del Ejército Rojo.

Las revistas Internationale Situationniste (1957-1969) y The Situationist Times (1962-1967) destacan entre las abundantes publicaciones puestas en circulación por la Internacional Situacionista para divulgar la intensa actividad teórica generada por el propio movimiento, que contrastaba marcadamente con el uso de las artes visuales.

El comisario de la exposición, Guy Schraenen, ha explicado que la apropiación por parte de los artistas plásticos de recursos propios de la cultura popular, con el objetivo de simplificar sus mensajes y llegar a un público más amplio, fue "una constante en la historia del arte comprometido" y queda patente en Ten Days that Shook the University, publicada en Estrasburgo en la antesala del Mayo del 68.

Entre la poesia y el arte
En la exposición se pueden contemplar algunas publicaciones que se podrían situar en el terreno fronterizo entre la poesía visual y el arte comprometido, como pueden ser la serie de materiales del grupo Textruction de París (1972) y la revista uruguaya Ovum, en las mismas fechas.

Las derivaciones de estos usos del lenguaje son comunes en muchos artistas latinoamericanos que a lo largo de toda la segunda mitad del siglo, pero especialmente en los períodos dictatoriales de los 60 y los 70, fueron objeto de agresivas políticas estatales de represión. "Las motivaciones para la creatividad lingüística en estos casos no eran únicamente estéticas -aclara el comisario-, sino que nacían en gran medida de la necesidad de burlar la censura y escapar del control gubernamental". El mensaje "¡Basta de corturas!", de Clemente Padín, o dos revistas-caja de Edgardo Antonio Vigo: «Biopsia 2», en la que apunta contra la corrupción mediante el lema "Arroje aquí todo lo que corrompe" pegado en una bolsa de basura, y «Biopsia 4», que contiene un homenaje plástico a los desaparecidos durante la dictadura argentina.

La iconografía de los mapas es manipulada en numerosas ocasiones y también es frecuente la modificación creativa de documentos oficiales como el pasaporte y los mapas de Alfredo Jaar (1992), los dólares agujereados por balazos de Bang, bang, bang: 3 billetes (Samaral), los cruceiros brasileños manipulados por Cildo Meireles o la reinterpretación de la bandera alemana propuesta por KP Brehmer en el cartel Korrektur der Nationalfarben (1973).

A partir de los años 80, el arte se hizo eco de otras causas sociales y políticas como la ecología, la identidad étnica y nacional, la lucha contra el sida, la visibilidad homosexual o la marginación de las personas inmigrantes, o el rechazo a la guerra de Iraq y la denuncia del centro de detención ilegal de Guantánamo.

http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20090708/53739994037/el-macba-dedica-una-exposicion-al-arte-activista.html

Muere "revolucionaria" de la danza

Miedo, rabia, ternura, amor, sexo. Algunas de las imágenes más hermosas que se hayan creado sobre estos temas surgieron de la mente de Pina Bausch, la coreógrafa alemana cuya muerte difundieron este martes las agencias de prensa.

Carolina Robino

BBC Mundo

La artista -considerada la gran revolucionaria del teatro-danza contemporáneo- se fue a los 68 años, pero dejó tras de sí una estela de innovación.

Escenarios llenos de claveles, muros que se derrumbaban ante los ojos del espectador, bailarines en precario equilibrio unidos por el desafío de llevar manzanas sobre sus cabezas.

Fantasmas que bailan entre sillas; agua que se bebe, que moja, que seduce, que mata; la absurda batalla entre hombres y mujeres. Todo lo que tocaba lo convertía en expresión visual. Y en extremos.

La primera vez que la vi en Londres, hace ya varios años, tuve la sensación de estar ante algo único. Era la reposición de "Kontakthof", una obra original de 1978, pero tenía una particularidad: para el remontaje había contratado a mayores de 65 años, jubilados de la ciudad de Wuppertaler -donde estaba la sede de su compañía- sin experiencia como bailarines.

Y mientras ellos bailaban y giraban y se expresaban, yo -que tenía 30 y tantos- quise por primera vez tener más de 65 para poder colarme en esa fiesta. Era tan hermoso que después de dos horas, me encontré deseando que el espectáculo nunca acabara.

Homenaje a Chile

Pina Bausch nació en Solingen, en el oeste de Alemania el 27 de julio de 1940. Fue discípula de Kurt Joss, estudió becada en Estados Unidos y cuando volvió a su país natal comenzó a dirigir la compañía que años más tarde la llevaría a la fama. En un comienzo pocos la entendían y muchos salían indignados de sus obras. Pero no duró.

En el mundo de la danza era una diosa. Fue ovacionada y ganó premios por trabajos como "Cafe Müller", "Palermo-Palermo", "Nerken y Masurka Fogo". Los teatros del mundo se peleaban por tenerla como invitada.

Era una incansable. Según difundió la Tanztheater Wuppertal estuvo trabajando hasta el último momento. Hace sólo dos semanas se había estrenado su último trabajo, una instrospección al pasado de Chile a través de un baile lento y una música melancólica.

La pieza, una co-producción de Pina Bausch con el Teatro Santiago a Mil y el Instituto Goethe, formaba parte de las celebraciones del bicentenario del país sudamericano, que se llevarán a cabo a partir de enero de 2010.

Murió de manera inesperada, luego de que hace cinco días se le diagnosticara un cáncer.

Para sus bailarines debe ser como la orfandad. Pina Bausch daba entrevistas raramente. Era tímida, obsesiva y perfeccionista. Trabajar con ella -dicen- era como entrar a una cofradía que se pagaba con pocas horas de sueño y muchas de sudor y se compensaba con el placer de ser parte de algo excepcional.

Para el público, esa intensidad no era otra cosa que un festín visual.

http://www.bbc.co.uk/mundo/cultura_sociedad/2009/06/090630_pinabausch.shtml

"Hay que desprenderse del ego"

Entrevista a Bill Viola

J. M. MARTÍ FONT - Girona - 26/06/2009

El artista Bill Viola (Nueva York, 1951), uno de los pioneros del videoarte, es un místico que trabaja con la herramienta electrónica por excelencia. Ayer estaba en Girona. En el nuevo Museo Bòlit, Viola presentó su pieza The messenger en el marco del proyecto Noches oscuras del alma, en el que también se incluyen dos magníficas piezas de los videoartistas Manuel Saiz y Toni Serra. La exposición forma parte del programa del Festival de Músicas Religiosas de Girona, que se abre hoy.

Pregunta. Usted se mueve entre muchas líneas: entre el arte, la antropología, la mística, la filosofía, la religión...

Respuesta. Espiritualidad, tal vez. Cuando oigo la palabra religión pienso en una institución política. No me interesa la religión. Entiendo la espiritualidad como el camino para salir de uno mismo. Me gusta la explicación sufí que compara al hombre con un pájaro que ha aprendido a volar con la jaula puesta. No podemos salir de la jaula, estamos atrapados en nuestro cuerpo. Así que, si quieres volar, mejor aprendes a hacerlo con esta cosa alrededor tuyo. Uno intenta siempre salir de la caja, y esto es lo que básicamente es el arte.

P. ¿Trascendencia? ¿Ha tenido experiencias con drogas alucinógenas, con rituales chamánicos, con esos atajos que tanto definen a su generación?

R. Sí, cuando era joven tuve experiencias con drogas, y sí, es exactamente esto, un camino artificial para cambiar la consciencia. Los seres humanos siempre han buscado maneras de trascender a sí mismos; con hierbas y drogas o también con técnicas como no dormir durante tres días. Todas las culturas del mundo han desarrollado este tipo de técnicas. Desgraciadamente, hoy en día se utiliza como un sistema de tortura. Lo que mi país hizo a la gente de la prisión de Abu Ghraib en Irak, aislándolos, manteniéndoles despiertos durante días seguidos, son las mismas técnicas que hoy en día se pueden encontrar en Nepal o en Tíbet, donde monjes se meten en pequeñas cuevas mirando hacia dentro durante seis días y sólo salen a ver la luz el séptimo, tratando de concentrar su mente. Las torturas inventadas por la CIA son idénticas a las prácticas de los maestros budistas que buscan el conocimiento; en un caso llevan a la iluminación, en otro al odio. Los artistas también tenemos nuestros caminos para llegar a donde queremos ir. Todos queremos ser los mejores, hacer la pieza que va a dejar a todo el mundo impresionado, y justamente lo que debemos hacer es echar afuera a este tipo presuntuoso que llevamos dentro. Hay que desprenderse del ego. Porque hoy en día lo que más hay es ego-arte o arte-económico, que consiste en adivinar lo que el mercado quiere y dárselo.

P. ¿Cómo produce su trabajo? Últimamente no pocos artistas han cruzado la línea para hacer directamente cine.

R.

La secuencia de producción, en mi caso, fue muy especial. Al principio tenía que estar solo y usaba métodos caseros. Pero llega un momento en el que se alcanzan determinadas fronteras. Uno de esos momentos me sucedió en 1988. Tenía una beca para hacer un trabajo en el desierto. Iba a ser la obra de mi vida (¡tachán!). En cinco o seis meses grabé 180 cintas de vídeo, y me bloqueé, no podía pensar en nada. Perdí la inspiración durante dos años. Entonces murió mi madre. Luego mi padre se puso enfermo, justamente entonces yo estaba interesado en la pintura de los primitivos flamencos, y de pronto entendí el arte histórico. Recuerdo que visité el Art Institute de Chicago y me puse a llorar viendo la imagen de la Virgen llorando, y me di cuenta de que el arte hacía algo por mí. Decidí que quería que mis vídeos reflejaran lo que estaba aprendiendo y que necesitaba otra calidad de imagen; un buen cámara, buena iluminación, etcétera. Un proceso que me lleva a realizaciones con grandes presupuestos y complejas infraestructuras, similares a las de Hollywood.

P. ¿Sus piezas pasan también por el mismo proceso del cuadro, que sólo está acabado cuando el artista así lo ve, aunque haya estado sin tocar durante meses?

R. Saber cuándo algo está acabado es muy difícil. A veces tengo ideas que se tiran diez años en mi libreta de notas sin saber cómo van a desarrollarse. Me puedo sentir inseguro o confuso, y de pronto vienen de nuevo a la cabeza y necesito hacerlo. Tiene que ver con nuestro desarrollo interior, sobre el que a menudo ni siquiera tenemos acceso. Pero si uno escucha a sus sentimientos, sabrá cuando es correcto.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Hay/desprenderse/ego/elpepucul/20090626elpepicul_4/Tes

Poesía para los que no leen poesía

Francisco Rico y Antonio Colinas recogen en dos antologías la mejor lírica del último milenio - Muchas de las traducciones se deben a poetas de renombre

JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS - Madrid - 16/06/2009

"Ésta es una antología de poesía para quienes no leen poesía". En los años setenta Hans Magnus Enzensberger publicó un volumen que partía de una idea parecida, pero Francisco Rico se refiere al libro monumental que tiene delante, Mil años de poesía europea (Backlist): casi 1.300 páginas bilingües en papel biblia para más de 70 poetas de una decena de países, España incluida. Rico, catedrático de literatura de la Universidad de Barcelona y miembro de tres academias europeas, entre ellas la RAE, llevaba 10 años dándole vueltas a un proyecto en el que finalmente ha contado con la colaboración de Rosa Lentini, poeta, traductora y editora. El resultado es una propuesta políglota que, dice, "no tiene equivalente en Europa". De hecho, Einaudi se ha interesado ya por llevar a cabo la edición italiana.

La selección se extiende cronológicamente entre la "canción de mujer" del siglo XI y la Nobel polaca Wislawa Szymborska (la única autora viva junto al francés Yves Bonnefoy), pero Rico recomienda no seguir ese orden en la lectura: "Es mejor picotear, ir de flor en flor. Eso es etimológicamente una antología, una selección de flores". En el ramo preparado por este "castellano de 1942" sólo hay "nombres mayores": de Dante a Pasolini pasando por Petrarca, San Juan de la Cruz, Shakespeare, Hölderlin, Rimbaud, Kavafis, Pessoa, Ajmátova, o Lorca. Una selección "discutible" pero no "caprichosa". La propia Lentini, sentada al lado de su antiguo profesor, reconoce que habría añadido a alguna mujer -"Nelly Sachs, Ingeborg Bachmann..."-, pero añadir poetas hubiera significado eliminar poemas: "Hay entre 20 y 25 páginas por autor porque era fundamental que hubiera una muestra representativa de cada uno".

La antología es, además, un particular libro de historia de la literatura que narra, texto a texto, el viaje que empieza con los versos atados a la música y a la imitación de los clásicos y desemboca en la exaltación individual del Romanticismo. Hasta hoy.

Según Francisco Rico, la Edad Media fue poco dada a traducir la poesía. Prefería recrearla en otra lengua: "Tan importante o más que la letra eran la música, la calidad de la ejecución y la mímica. Regía ahí el mismo principio que certifica que la inmensa mayoría de los aficionados a la ópera o el rock no entienden el italiano ni el inglés". Mil años después, la lírica no quiere ya mostrar la realidad sino ser ella la realidad: "De la misma manera que el arte moderno más característico es el que se aleja cada vez más de la figuración realista, la poesía propiamente moderna es un proceso agónico hacia la abstracción".

Mil años de poesía europea resume esa historia de "nombres mayores" a través de "poemas mayores", aquellos que están ya en el imaginario colectivo de los europeos, sean lectores o no de poesía. Además, la obra cuenta con dos apéndices. Uno dedicado al catalán Josep Carner como traductor de sí mismo. Otro en el que 10 traductores diferentes ofrecen su versión de un mismo poema, L'albatros, de Charles Baudelaire, el padre de la lírica moderna.

La selección de Rico y Lentini es, de hecho, "tanto una antología de poesía como de traducciones de poesía". Así, algunas de las versiones llevan la firma de ilustres como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Octavio Paz, José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma o Eduardo Mendoza. Se recupera incluso una de las míticas traducciones de T. S. Eliot realizadas por Claudio Rodríguez, prácticamente inencontrable hasta ahora.

Uno de los grandes éxitos del libro de Francisco Rico, el poema de Leopardi El infinito, aparece en la versión de Antonio Colinas, un poeta que, por otra parte, acaba de publicar una suerte de complemento hispánico a la selección europea: Nuestra poesía en el tiempo (Siruela). Premio Nacional de Poesía en España y de Traducción en Italia, el poeta leonés recibió el encargo de hacer una antología para jóvenes y ha terminado haciendo una para todas las edades a partir de una premisa: "La sencillez, la claridad, que fueran textos asequibles". La selección se abre con dos fragmentos del Cantar de Mío Cid adaptados por el propio Colinas y se cierra con el venezolano Eugenio Montejo, fallecido el año pasado.

El autor de Sepulcro en Tarquinia ha tratado de conjugar los textos canónicos decantados por la tradición con su propia memoria de lector: "Aunque los poetas más representados son Antonio Machado y Juan Ramón", explica, "he querido reivindicar a autores de la posguerra española como Cirlot, Carriedo o Ricardo Molina". La otra gran apuesta es América Latina: "No nos damos cuenta de que el futuro de nuestra lengua y de nuestra poesía está allí. Además, en España intelectualizamos mucho la poesía. Aunque tiene más lectores de lo que nos parece, ha quedado casi como materia de estudio. Hemos perdido la conexión de la poesía con la calle, con la vida. En América es otra historia. Yo estuve en el Festival de Medellín recitando para 10.000 personas".

Tal vez por eso Colinas ha buscado que los poemas de su selección guardaran "su latido órfico, que fueran musicales, que se leyeran bien". Por eso también hace una encendida defensa de la memoria: "Durante el bachillerato le mandaron a mi hija aprender dos sonetos de Garcilaso, y se pasó unos días como exaltada, diciendo por los pasillos 'en tanto que de rosa y azucena'. Yo le decía a mi mujer: 'a mí no me mires'. Los lectores tienen con la poesía una relación que no se tiene con ningún otro género literario. Y la memoria estrecha esa relación".

Mil años en verso

- Mil años de poesía europea reúne más de 70 poetas de una decena de países.

- Varias de las traducciones de los poemas antologados son obra de poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Octavio Paz, José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma o Claudio Rodríguez.

- Además de a Petrarca, un autor en el que es uno de los grandes expertos europeos, Francisco Rico ha traducido en verso rimado a Philip Larkin, que consideraba las lenguas extranjeras como "absolutamente impertinentes". Otro de los traductores del autor británico es Eduardo Mendoza.

- El poeta leonés Antonio Colinas, que traduce a Giacomo Leopardi en la selección de Rico, es a su vez autor de la antología Nuestra poesía en el tiempo.

- La obra preparada por Colinas, que se abre con el Cantar de Mío Cid y se cierra con el venezolano Eugenio Montejo, contiene al menos un poeta de cada uno de los países de Hispanoamérica.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Poesia/leen/poesia/elpepucul/20090616elpepicul_19/Tes

Does anyone get the feeling that he's just going round in circles?

Fans of Richard Long cleave to the notion that he is a wild thing. He isn't

• Rachel Cooke
• The Observer, Sunday 7 June 2009

In contemporary art, consensus is rarer than a decent drawing by Tracey Emin. In the case of Richard Long, however, the critics seem mostly to be agreed: hard to describe their usual response to his work as anything other than a swoon. They stare at his maps, his photographs and his stone circles, and a sense of awe creeps over them. They imagine him - bandana around his head, dried foodstuffs in his rucksack - striding out alone into the wilderness, and they tremble at the sheer manliness of the enterprise.

Not since Jackson Pollock strutted at the borders of his canvases, throwing paint at them with all the violence of a street fighter, have our male critics felt so stirred by the thought of an artist's corporeal presence: his bones, his blood, his muscle, his slow-pumping heart. How strong he is, and how heroic!

This is a ridiculous, of course. In 1967, when he was still an art student, Long went into a field and walked up and down until he had marked out a faint path, of which he then took a photograph. A Line Made by Walking was a charming and original idea, and as art it has retained its moderately spectral power down the years. But did it, as the Tate's director, Nicholas Serota, has asserted, change our notion of sculpture, or indeed "give new meaning to an activity [walking] as old as man himself"? No, it did not.

The trouble is, though, that Long obviously agrees with this inflated idea of his early work - or perhaps he merely clings to it - for it is a furrow that he has ploughed (almost literally, in some cases) ever since. A more blandly repetitive artist it is hard to imagine, and, while his fans regard this as evidence of his probity and dedication, there is another view: that he is all out of ideas; that his work is decorative, but dull.

Tate Britain's new retrospective of his work is broadly chronological, with the exception of the two vast wall paintings with which it opens: Heaven (2009), and Earth (2009), made from river Avon mud applied by the artist by hand. I can't think of anything at all to say about these - they're perfectly pleasant, if you like brown wallpaper - so let us move on. The most interesting work dates from the 1960s and 1970s. What Long does is this: he takes walks. Often, they are quite arduous. His favoured ambulatory canvas is Dartmoor, but he has also walked in Nepal and Japan, in the Arctic and Africa. Along the way, and afterwards, he memorialises these walks: in photographs, on maps, in words.

The early photos, in black and white, are lovely: they have a school project feel, albeit one completed by a student with a somewhat Wordsworthian sensibility. England (1968) is a cross - though not a St George's cross - gently picked out on grass in beheaded daisies. A Somerset Beach (1968) is just that, but with the addition of a ghostly rectangle comprising stones lain on its stones. The maps, perhaps, will appeal to the boy scout in some, but they did not detain me. A Ten Mile Walk (1968) is a map of Exmoor with a line marked on it. A Walk of Four Hours and Four Circles (1972) is a map of Dartmoor with four circles drawn on it. Boring.

As for the "text" works, these are merely the rambler's notebook made pretty. Long misses out the blisters, the shandy, and the cheese and onion crisps (perhaps the artist disdains cheese and onion crisps), leaving us only with gnomic haikus: yellow parsnips, full moons, pebble ridges, wild cyclamens. I hate the pedantry in these texts, and their arrogance: that we are expected to take so much on trust. It is, apparently, enough for Long simply to tell us that a walk was 33 days long, and that on each day he placed a stone on the road (A Line of 33 Stones, 1998). Thereafter, the effort is all ours as we struggle (or not) to visualise such an expedition. One day, he should go for broke, and write "Mount Everest in 24 Hours" on a gallery wall.

On it goes. When the photographs turn to colour, you feel that something has been lost: what is to separate these images, however beautiful, from one's holiday photographs? The climax of the show, or its centrepiece, is the room in which Long brings his work indoors: here on the gallery floor are six of his collections of stones: angry shards of blue slate, boulders of bone-like flint and basalt, arranged, ever so neatly, in lines and circles. These pieces are so attractive that you find yourself wishing that your garden was bigger, your bank balance sufficiently swollen to allow you to play patron. But they are not provocative. Nor are they particularly memorable.

Here in the warm, corporate glow of the Tate, they speak not of mountains, river beds, or the heaving bowels of the earth, but of interior design. They are a big, heavy, very masculine version of pebbles in a glass bowl on a bathroom shelf. The word that comes irresistibly to mind is tame. And this, of course, is the grand irony. Long and his fans cleave to notion that he is a wild thing. But no real wild thing would allow you to leave a gallery feeling so blank, so docile.

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/jun/07/richard-long-heaven-and-earth-tate-britain

Baile con Schlemmer en el nuevo Reina Sofía

El fundador de Bauhaus cobra protagonismo en el museo

ROGER SALAS - Madrid - 06/06/2009

Una de las sorpresas con que se encontrará el visitante en las remodeladas salas del Reina Sofía (MNCARS) es el espacio dedicado a Oskar Schlemmer (Stuttgart, 1888 - Baden-Baden, 1943), pintor, escultor, bailarín, coreógrafo, teórico y diseñador, una de las figuras fundamentales de Bauhaus. Ya en 1996 se hizo en ese mismo museo madrileño una soberbia retrospectiva en coordinación con La Caixa, pero en el Reina Sofía no había obra suya. Y este año es el 90º aniversario de la fundación de Bauhaus, de modo que esta selección de 38 piezas viene a constituirse como una celebración de tal aniversario. El custodio del legado de Oskar Schlemmer es su nieto, el berlinés Raman Schlemmer quien desde niño se vio inmerso en la búsqueda y custodia del patrimonio artístico del abuelo: "Digamos que esta obra es parte de mi vida; recuerdo de niño a Walter Gropius hablando siempre elogiosamente del maestro".

Raman se ha encargado personalmente de este montaje en el Reina Sofía, de darle un cierto acento teatral: "Se trata de un depósito a largo tiempo, como mínimo un año, y la sala obedece a la nueva perspectiva que quiere dar el director al museo, mucho más amplia y prismática que es como es en realidad el arte del siglo XX, una verdadera narración consecutiva de los hechos y las tendencias".

La obra de Schlemmer no es muy amplia: "La base de esta muestra son obras del Bühnen Archiv Oskar Schlemmer y otras complementarias procedentes de colecciones particulares", y a continuación Raman apunta: "Lo curioso es que la obra de Schlemmer es conocida y valorada entre arquitectos, artistas, pintores... y entre los jóvenes. Eso es muy interesante, pero a la vez, hay siempre un cierto reparo por parte de las instituciones en cuanto a la aceptación. Eso ya ha sucedido en Francia. Salvo una gran exposición en Marsella, en París no ha habido una muestra individual de Schlemmer, lo que es incomprensible a la vista de su papel histórico en el arte moderno".

Pero Oskar Schlemmer no se libró de su dramático momento: "Hay que saber que el primer artista represaliado por el fascismo fue mi abuelo. Ya en 1930 destruyeron obra suya con aquello del arte degenerado. ¡Empezaron por él! Y vivió la tragedia del fascismo y la guerra crudamente. Su hijo fue llamado a filas con 17 años y murió enseguida en el frente. Él sabía lo que estaba pasando, y es por eso por lo que entre 1937 y 1938 manda a Nueva York, al Museo de Arte Moderno (MOMA), cajas y cajas con su obra; él pensaba ir detrás de esa obra, pero murió en 1943. Esperaba emigrar y salvarse, pero no pudo ser. La obra [alguna de ellas están ahora en Madrid] se pudo recuperar después de la guerra, pero los frescos que pintó en la Bauhaus de Weimar fueron destruidos. El resto lo confiscaron, y es por eso por lo que en los museos alemanes no hay nada, lo poco que se ve proviene de colecciones particulares o de la custodia familiar".

Schlemmer además, está considerado como uno de los pioneros reales de la danza abstracta, de ser el creador de una senda de concatenación con las artes visuales que materializó en su Triadic Ballet (1922) y en la sucesión de Dance of space, Dance of forms o las más divulgadas Metal Dance, Glass Dance, Hoop Dance...

Y siempre estuvo el dilema de la música: "Tras probar con Hindemith y Schoenberg se decantó por Mozart y Debussy. A los primeros los encontraba demasiado apegados al dodecafonismo, y sentía que aquello no iba con la estética abstracta que perseguía en el experimento bailado; el resultado es que él mismo se sentó al piano y compuso el acompañamiento de muchas piezas, y de todo dejó anotaciones muy precisas". En esta muestra del Reina Sofía están los trajes reconstruidos y las fotografías retocadas por la mano de Schlemmer con grafito y tintas. "Son citaciones en profundidad que hacía el artista consigo mismo en su búsqueda de perfección. Y eso está en toda su obra, en la gráfica, las tipografías, el diseño como presentación del postulado teórico".

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Baile/Schlemmer/nuevo/Reina/Sofia/elpepucul/20090606elpepicul_3/Tes

Bruselas exhibe la obra de Magritte

Oana Lungescu

BBC, Bruselas

La mayor colección de obras del surrealista belga René Magritte abre sus puertas en Bruselas, la ciudad donde vivió uno de los artistas más influyentes del Siglo XX.

Sus pinturas inspiraron el arte conceptual y el arte pop, la portada de un disco de los Rolling Stones, un video de Oasis y canciones de Paul Simon y John Cale.

Se dice que Paul McCartney es dueño de unas cuantas pinturas de Magritte.

El museo exhibe más de 100 obras, muchas de ellas pertenecientes a colecciones privadas. También hay carteles, fotografías y películas caseras rodadas por el artista.

La plaza del museo, estratégicamente ubicada entre el Grand Palace y el Palacio Real, fue rebautizada como Magritte.

Para la ocasión, fueron puestos en oferta sombreros y manzanas verdes como los que aparecen en sus pinturas, mientras que las ventanas de todos los edificios que dan a la plaza fueron cubiertas con las clásicas imágenes de un cielo azul con nubes blancas.

En un típico efecto Magritte, debajo del claro y brillante cielo de Bruselas un grupo de personas vestidas de negro, con sombreros y paraguas, giraban al ritmo de pianos blancos y máquinas de coser.

Fue una fiesta callejera surrealista. Una celebración para el más famoso de los belgas.

"Es un día especial", dijo un joven. "Un día especial para Bélgica, un día especial para Magritte y por eso me gusta estar aquí".

Realidad cuestionada

Una pareja estadounidense formó parte de una larga fila que esperó frente al museo. Los visitantes contaron que disfrutan del sentido del humor típicamente belga de Magritte que muestra que "las cosas no siempre son como parecen".

Un mexicano, con un cielo azul y nube blancas pintadas en la cara, también se acercó a la exposición.

"México ocupa un lugar en el surrealismo gracias a Frida Kahlo y Diego Rivera y a mí también me gusta mucho Magritte", afirmó.

Un niño distribuyó una publicación gritando: "Esto no es un periódico. Tal vez esto no sea un museo". En esa edición se incluyeron imágenes de una tubería con la leyenda "esto no es una tubería".

Los visitantes pudieron escuchar una grabación de Magritte en la que explica: "no veo nada paradójico porque la imagen de una pipa no es una pipa.

"Puede sonar simple pero, no obstante, puede impactar a la gente que nunca ha considerado esta evidencia".

En toda su obra, René Magritte (1898 - 1967), explora la misteriosa relación entre las palabras y las cosas, las cosas y su imagen, lo visible y lo invisible.

Fue influenciado por el arte popular, las andanzas de los comediantes Laurel y Hardy -conocidos como el Gordo y el Flaco- y las novelas de detectives de Dashiell Hammett.

Sus primeros pasos los dio como artista comercial, diseñando portadas de discos, incluso murales y tapices.

Pero en sus pinturas quería lograr que la gente pensara en lo que él llamaba "el misterio sin el cual el mundo no existiría", mostrando objetos familiares en contraste con entornos imaginarios.

"Imagen imposible"

Para profundizar en ese sentido del misterio, las paredes del museo están pintadas de un color oscuro profundo, llamado "azul Magritte", que fue creado especialmente a partir de una mezcla de diferentes tonos.

"Quisimos jugar con la luz y tener la impresión de que las obras están apareciendo en la noche", explicó la curadora de la muestra, Virginie Devillez.

Grandes pinturas como El imperio de las luces parecen flotar mientras el espectador avanza por el espacio oscuro.

Al igual que en muchas de las obras de Magritte, El imperio... es una simple imagen de una casa blanca, rodeada de árboles altos, iluminada en la noche por una lámpara de calle.

Pero si se mira con atención, se ve que la casa está definida bajo un cielo diurno con unas pocas nubes blancas. Como explica Devillez, esta impactante yuxtaposición del día y la noche "es una imagen imposible, típica de Magritte".

La curadora Devillez sueña con exponer un día en el museo las 23 versiones de esa obra célebre.

En su momento, El imperio de las luces tuvo tanto éxito, sobre todo entre los coleccionistas estadounidenses, que le encargaron a Magritte que la pintara una y otra vez.

Una gran paradoja

Su propia vida fue una paradoja. Fue comunista y fue a la vez un vendedor de su obra.

Lo que más interesaba de él no eran sus pinturas como tales, sino sus imágenes y sus ideas.

A diferencia de su extravagante amigo Dalí, Magritte vivió lo que parecía ser una existencia convencional en un suburbio de Bruselas.

Sus vecinos lo recuerdan como una persona amable que siempre llevaba un sombrero cuando sacaba a pasear el perro.

Este artista belga nunca tuvo un estudio, sino que pintaba en el salón de su casa con su esposa Georgette como la modelo principal. Ambos se habían conocido en una feria cuando él tenía 15 años y ella 12.

Otro dato curioso es que a Magritte realmente no le gustaban los museos. Después de visitar uno en Florencia dijo: "se ve mejor en una postal".

En Bruselas, sin embargo, las multitudes se sienten atraídas por su nuevo museo. Es una paradoja que el artista probablemente habría disfrutado.

http://www.bbc.co.uk/mundo/cultura_sociedad/2009/06/090603_0113_magritte_rb.shtml

Richard Long, entre los Andes, el Kilimanjaro y la Tate Britain

El artista británico Richard Long lleva al menos cuarenta años caminando por el mundo: desde las tierras del suroeste de Inglaterra que lo vieron nacer en 1945 hasta los lugares más inhóspitos, en la Cordillera de los Andes, el Kilimanyaro o el Himalaya. El miércoles abrirá en Londres su primera retrospectiva.

Por: Joaquín Rábago / EFE

Ahora, la Tate Britain, que lo distinguió en 1989 con el premio Turner, le dedica la primera gran retrospectiva en dieciocho años: una exposición que permite examinar la estrecha vinculación establecida por Long en esas cuatro décadas de trabajo entre el arte y la naturaleza.

"Heaven and Earth" (Cielo y Tierra) ha querido llamarla el propio artista, quien explica la elección del título con referencias a los símbolos chinos del I Ching, uno de los cinco libros clásicos confucianos, cuya filosofía supone un universo regido por el cambio y la relación dialéctica entre los opuestos.

La exposición (del 3 de junio al 6 de septiembre) se abre precisamente con unas grandes pinturas murales inspiradas por esos signos y en las que el artista ha utilizado únicamente barro del río Avon, mezclado con mucha agua y aplicado en forma de torbellino sobre la pared.

"Los ríos transcurren por toda mi obra y el agua es un elemento básico de mi arte", afirma el artista británico, que utiliza únicamente materiales naturales como piedras, madera, polvo o ceniza, cuando no se limita a dejar la huella de sus pisadas en el paisaje.

Para una de sus obras más conocidas, de 1967, titulada "A line made by Walking", se limitó, por ejemplo, a hacer una línea recta en la yerba volviendo una y otra vez sobre sus pasos para aplanarla.

Algo parecido hizo en 1972 en Perú, dejando la impronta de su paso, documentada como siempre con una fotografía, en el polvo del desierto.

Otras veces crea en el paisaje configuraciones básicas como líneas, círculos, rectángulos o espirales, utilizando las piedras de distintos tamaños y formas que encuentra allí.
O coloca una piedra cada día durante una caminata de más de mil millas de norte a sur de Inglaterra o transporta una piedra desde una playa del Oeste a otra de la costa Este.

La mayoría de sus caminatas se miden por días y noches, por el tiempo solar, pero otras veces, por lo que él mismo llama "el tiempo de las mareas", que es relativo ya que varía según el trozo de costa elegido.

A veces documenta los sonidos que escucha durante su caminar como en un viaje de veintidós días que hizo por España de norte a sur y en el que anotó, entre otras muchas cosas, el ladrido de un perro en Sahagún, el rebuzno de unos burros cerca de Segurilla, una rana en las proximidades de Almadén, un silbido cerca del Guadalhorce.

Como señala el director de Tate Britain, mediante el simple acto de caminar, Long utiliza el tiempo como "cuarta dimensión" al tiempo que "establece conexiones con ríos, montañas, desiertos, nubes y otros fenómenos naturales y cósmicos, así como con lugares y países de todo el planeta".

Sus intervenciones en el paisaje no violentan la naturaleza sino que son apenas perceptibles, minimalistas, a diferencia del monumentalismo de los proyectos de otros practicantes del llamado en inglés "land art" como el gigantesco "Spiral jetty" (rompeolas en espiral) creado por Robert Smithson en el Gran Lago Salado de Utah (EEUU).

Además de crear arte directamente en la naturaleza, dejando sus huellas en lugares que tal vez no volverá a pisar, en otras ocasiones, Long ha llevado a la naturaleza directamente a la galería como en los citados murales de barro o en las seis grandes "esculturas" de piedras instaladas en la sala central de la exposición de la Tate.

Long ha dispuesto allí piedras de distintas formas y colores diversos -pizarra, basalto o pedernal- en diferentes configuraciones como círculos, elipses o líneas rectas.

Como señala el director de las galerías Tate, Nicholas Serota, "pocos artistas (como Long) nos hacen tan conscientes del poder y la fragilidad de la tierra y también de nuestro breve paso por su faz".

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/06/01/_-01930789.htm

"Representaré mi muerte en el Real"

ENTREVISTA A MARINA ABRAMOVIC

ISABEL LAFONT - Madrid - 01/06/2009

Es, con permiso de Cindy Sherman, la mayor diva del arte actual. A Marina Abramovic (Belgrado, 1946) la llaman la abuela de la performance porque su trabajo pionero en esta disciplina la ha convertido en referencia ineludible. Una apelación que desafía con su genética -aparenta más bien 46 años y no los 64 que tiene-, pero sobre todo con la pasión de la que habla de su trabajo, tan parte de su vida que no hay separación entre ambos. "Quiero ser una buena artista y he sacrificado hijos, maridos... Es una vida solitaria". ¿Ha merecido la pena? "Sí, cada minuto. Es duro, pero en el momento en que haces un buen trabajo, lo compensa. El arte es como respirar, no lo cuestionas. Lo haces porque no puedes vivir sin ello".

Abramovic habla tras haber presentado el pasado viernes en el Teatro de la Laboral de Gijón su último trabajo, una videoinstalación en cinco pantallas titulada Ocho lecciones de vacío con un final feliz. Y parece que va a estar muy ocupada en España en los próximos años. De momento, la semana pasada trabajó en la antigua cocina del claustro de la Laboral en un nuevo vídeo inspirado en Teresa de Ávila que se presentará en el centro asturiano en noviembre y en la galería La Fábrica de Madrid en enero de 2010. Además, por primera vez la performance entrará en el Teatro Real de Madrid de la mano de Gérard Mortier, que asumirá la dirección artística a principios del año próximo. El teatro madrileño coproducirá con el Festival de Manchester La vida y muerte de Marina Abramovic, una performance de cuatro horas que se estrenará en Manchester en julio de 2011 -aportan la mayor parte de la financiación- y luego en Madrid. El autor de la música será Antony and the Johnsons. "Representaré en el escenario mi vida y mi muerte, porque quiero un funeral totalmente organizado. No quiero morir, que me entierren y ya está. Cuando una persona muere, hay que revivir el espíritu de esa persona. Hay que vivir bien y morir bien". 2011 se convertirá definitivamente en el año de la artista en Madrid, ya que el Museo Reina Sofía negocia traer, en coincidencia con las representaciones en el Real, la retrospectiva de la artista que el MOMA de Nueva York inaugurará en marzo de 2010.

Abramovic reniega de las lecturas únicas de sus trabajos. En Ocho lecciones..., un proyecto que realizó en Laos, niños de cuatro a siete años escenifican inquietantes acciones de guerra. La inocencia de los pequeños en actitudes de máxima violencia crea imágenes turbadoras, como la de unas niñas que duermen en una cama de sábanas rosas amarradas a sus fusiles (de plástico y de fabricación china, explica la artista). Es difícil no hacer una lectura política, pero hay más: "Hay otros significados, es mucho más sobre el fruto de nosotros mismo. Los niños son nuestro futuro, nuestro destino, qué les espera a nuestros hijos en una sociedad corrupta, violenta. Si le pides a un niño de cinco años que interprete una ejecución, sabe perfectamente cómo hacerlo. Lo ven en la televisión, en Internet, en todas partes. Es a lo que están expuestos. Y eso pasa en todas partes, pregunten a los niños españoles. Eso es lo que estamos haciendo a los niños, que son nuestro futuro y son el futuro de este planeta. Así que es sobre la humanidad, no es político".

La artista serbia, con domicilio en Nueva York y pasaporte holandés, se ha hecho célebre por llevar su propio cuerpo hasta los extremos de lo soportable. En su primera performance, en 1973, usó el juego ruso de dar golpes con un cuchillo entre los dedos abiertos; cada vez que se cortaba, grababa la operación. En 1974 se tomó una píldora para la catatonia que le provocó violentas convulsiones y luego otra para la depresión que la dejó inmovilizada, con el fin de observar la conexión entre su cuerpo y su mente. Cuando en 1976 conoció a Ulay, artista alemán que se convirtió en su pareja durante 12 años, experimentaron con el juego de sus dos cuerpos. En una de sus performances, unieron sus bocas para inspirar el aire expirado por el otro hasta que, al cabo de unos minutos, cayeron inconscientes al suelo con los pulmones cargados de dióxido de carbono.

En 2002 ayunó durante 12 días en una prueba de resistencia. "Pero mi trabajo no es sobre el dolor, sino sobre alcanzar diferentes estados mentales. El dolor es como una puerta secreta que hay que abrir para llegar a otras partes de uno mismo. Hay muchas culturas, desde los indios amazónicos, China, India... donde los chamanes hacen ceremonias que llevan a distintos estados de dolor para alcanzar otros estados de consciencia. Para mí el dolor es una herramienta, no un fin". Dice haber aprendido mucho tras llegar tan lejos con su mente y su cuerpo. "Pero sobre todo que el tiempo es lo más importante. Mis performances se han ido haciendo más largas. Nos olvidamos de vivir aquí y ahora, y la performance es sobre vivir el aquí y ahora. Durante la retrospectiva del MoMA realizaré una que durará tres meses, cada día siete horas y media, el tiempo de apertura del museo. Todos los días. Es un compromiso total, se convierte en tu vida. Es mi rutina real. Sin teléfonos, sin ver a nadie. Cuanto más dura la performance, mayor es la transformación física y mental que experimento y más puedo transmitir al público. El tiempo que vivimos es tan corto que hay que parar y ser conscientes del presente. Los artistas tienen que hacer eso: que la gente pare un rato y venga al aquí y ahora".

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Representare/muerte/Real/elpepucul/20090601elpepicul_3/Tes

Artimanhas Poéticas . Rio de Janeiro . Junho 2009

PROGRAMAÇÃO O festival literário Artimanhas Poéticas será realizado nos dias 12 e 13 de junho, no Real Gabinete Português de Leitura no Rio de Janeiro, com curadoria do poeta Claudio Daniel. O evento, que contará com a participação de críticos literários, poetas jovens e consagrados e editores de revistas, incluirá palestras, debates, recitais, lançamentos, performances musicais e de poesia sonora. Dia 12 de junho, sexta-feira: 14h PALESTRA A crítica literária reflete a criação poética contemporânea? Com Luiz Costa Lima 16h DEBATE As revistas literárias definem o momento literário? Claudio Daniel, André Vallias, Márcio-André, Sérgio Cohn LANÇAMENTOS revistas Confraria, Errática e Zunái 18h RECITAL Virna Teixeira, Camila Vardarac, Leonardo Gandolfi, Lígia Dabul, Luiz Roberto Guedes, Luís Serguilha, Rodrigo de Souza Leão, Izabela Leal. Dia 13 de junho, sábado: 14h DEBATE Como está a poesia brasileira hoje? Com Claudio Daniel e Paulo Henriques Britto 15h LANÇAMENTOS de livros de poesia (títulos do selo Arqueria, da Lumme, Azougue e de outras editoras.) 16h RECITAL Claudio Daniel, Diana de Hollanda, Thiago Ponce de Moraes, Gabriela Marcondes, Ismar Tirelli, Pablo Araújo, Victor Paes, Ronaldo Ferrito 17h SHOW de Tavinho Paes e Arnaldo Brandão 17h30 MOSTRA de videopoesia de Gabriela Marcondes 18h PERFORMANCE poético-polifônica para voz, violino e processamento eletrônico, com Márcio-André 19h PALESTRA de Richard Price, com participação de Virna Teixeira Local: Real Gabinete Português de Leitura, rua Luís de Camões, 30 Centro - Rio de Janeiro - RJ

Un manual en forma de epistolario

EL LIBRO VADEMECUM PARA ARTISTAS, DE HORACIO ZABALA

El artista y arquitecto, a través de un epistolario imaginario con pensadores, escritores y artistas de todas las épocas, escribe un ensayo fragmentario con sus puntos de vista sobre el arte contemporáneo.

Por Horacio Zabala *

"Es cada vez menos interesante decir 'esto ya fue hecho'. Ahora que sabemos que es imposible hacer otra cosa, hacemos algo diferente cada vez que hacemos lo mismo." Arthur Danto.

Querido Arthur: Efectivamente, ése es el argumento del relato que Jorge Luis Borges escribió en 1939 y tituló "Pierre Menard, autor del Quijote". El protagonista escribe una versión del Quijote de Cervantes que es, a la vez, una reproducción literal y una obra original. Cuando un artista contemporáneo presenta una idea ya plasmada por otro artista (del pasado o del presente) hace aparecer algo por segunda vez. Esto puede ser un simple plagio, o ser, en cambio, el gesto apropiatorio de un heredero que dispone de un bien como le parece. Con o sin variaciones, necesariamente hace algo diferente a la identidad específica de la obra original. El arte es el mundo por segunda vez.

"Todo está ya dicho, pero como nadie escucha, hay que recomenzar." André Gide

"No estaremos tranquilos hasta que todo haya sido dicho de una vez por todas, entonces, finalmente, haremos silencio y no tendremos más miedo de callar." Louis-Ferdinand Céline

Queridos André y Louis-Ferdinand: Si el artista tiene algo que decir y mostrar por primera vez, cualquier medio y material que encuentre, transforme, adquiera, copie o invente, se puede convertir en un soporte válido, aunque nadie mire ni escuche nada. Si el artista tiene algo que mostrar y decir por segunda vez, cualquier medio y material que encuentre, transforme, adquiera, copie o invente, se puede convertir en un soporte válido, aunque nadie mire ni escuche nada. Se trata de recomenzar una y otra vez.

La manera de mostrar, en algunas obras de arte, se parece a lo que se muestra. Vale decir: hay obras que parecen estúpidas o sin sentido, pero luego descubrimos que son obras inteligentes que muestran la estupidez o el absurdo de nuestro entorno. Esto podría significar que hay obras capaces de cambiar la tonalidad de lo que creemos saber y sentir.

El término "hermenéutica" deriva de Hermes, dios protector de los viajeros, mensajero y mediador, intérprete y traductor al servicio de los hombres y los dioses, los vivos y los muertos. Este dios, que los romanos asimilan a Mercurio, es también la personificación del movimiento y el pasaje, la habilidad y la astucia, el comercio y las transacciones. En el pasado la hermenéutica tenía por objeto la interpretación de los textos bíblicos. En la actualidad se ha difundido a diferentes disciplinas, como la jurisprudencia, la historia, la estética. Toda experiencia con los seres y fenómenos del mundo es un ejercicio hermenéutico, vale decir, interpretativo. A través de él, se intenta evitar el prejuicio y la desatención, la incomprensión y el malentendido. O sea, se intenta evitar lo que es causado por el cambio de significado de las palabras, las imágenes y las cosas, por las diferencias expresivas en el pensamiento y la sensibilidad. La hermenéutica intenta captar sentidos, clarificar mensajes, descifrar ecos, encontrar huellas y expresiones justas.

Cuando estudio, analizo e interpreto una obra de arte me puedo servir de la historia del arte, desde los comienzos mágicos y rituales en las cavernas del Paleolítico hasta lo que aún no está inscripto en la Historia. Cuando abandono el análisis y los instrumentos teóricos para contemplar la misma obra, no borro de un plumazo la teoría estética ni la historia del arte. Mi conciencia no puede descartar lo que está antes, detrás, más lejos y más abajo de la obra. Mientras dura la experiencia contemplativa, todo es uno en mi mirada.

"No hay arte sin obsesión." Cesare Pavese

Querido Cesare: Quisiera que mis obras muestren lo que creo saber y desear en un momento determinado. Precisamente esto, lo que creo saber y desear, no es algo legible ni aprehensible: no lo puedo transferir a quien contempla sin un resto opaco y borroso de mi propia sensibilidad e ignorancia. Es en este resto a interpretar donde interviene lo que el espectador de la obra también cree saber y desear. No hay arte sin sospecha ni obsesión.

Todo movimiento efectuado a intervalos regulares es repetitivo, toda costumbre que se mantiene sin razón o pasión es repetitiva, todo objeto realizado en serie entraña una pérdida de identidad. La repetición es una operación cuyo resultado es previsible: la misma cosa una y otra vez. No varían las cosas sino las cifras que cuentan las cosas iguales: cien veces, mil veces, un millón de veces. La repetición no varía jamás, es independiente de las diferentes intensidades de nuestra experiencia ante la realidad cambiante del mundo. La repetición nos turba. Nos da compasión y miedo lo que hay de homogéneo, monótono y pobre en la conducta humana repetitiva. Nos desilusiona la ausencia de novedad, desviación, misterio, indisciplina y accidente. Nos inquietan las causas que originan la repetición, la desenvoltura con que ésta se manifiesta y se acepta sin condiciones. Nos inquieta la compulsión a repetir la repetición sin variación alguna. El pensamiento conformista, a partir de conceptos de homogeneidad y economía, norma y permanencia, producción y reproducción, da forma y estructura a la repetición. Considera que todas las cosas del mundo tienen su razón de ser y que, por consecuencia, todas deben ser repetidas tal cual son.

No hay tornillo sin destornillador, ya ambas invenciones ya tuvieron lugar. Cuanto más conozco de tornillos y detornilladores, menos posibilidades tenemos de perder nuestro tiempo en rediseñarlos y reinventarlos. Si el único medio de que disponemos es un destornillador, tendremos la tendencia a considerar todos los problemas prácticos en términos de tornillos. Si los únicos medios de que disponemos son una tela, un pincel y tubos de colores, tendremos la tendencia a considerar todos los problemas artísticos en términos de cuadros.

Los hechos históricos no admiten la repetición. Aun así, el arquitecto ecléctico del siglo XIX imita una catedral gótica del siglo XII. Su obra está construida en un presente que es más una prolongación del pasado que un resultado del presente mismo. El arquitecto ecléctico no puede olvidar la herencia cultural, y por lo tanto sus obras son citas de las virtudes o defectos de las obras de la historia. Para el eclecticismo, la fuerza icónica y formal de un palacio barroco de 1650 puede ser defendida o atacada con igual ardor que un rascacielos moderno de 1950. La potencia estética del revival reside en la capacidad de engendrar una insatisfacción permanente y jamás una convicción absoluta.

Así como para los politeístas ningún dios merece ser preferido a otro, para los eclécticos (del griego, "que elige") ningún estilo ni forma, ninguna idea ni época, merecen ser preferidos en particular. El eclecticismo niega la existencia de una verdad universal. Este relativismo radical da por resultado una estética nihilista que afirma: en el reino de la equivalencia, toda preferencia es efímera. La gran erudición favorece el eclecticismo.

En la civilización tecnológica, las cosas están saturadas de repetición y reiteración. Son conceptos entrelazados e inherentes a todo lo que miramos, deseamos, logramos, dominamos, transformamos y rechazamos cotidianamente. Desde un punto de vista estético y artístico, la repetición es el lenguaje estricto del tedio. Es la alienación que produce la repetición mecánica de la cadena de montaje que muestra la película Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin. A diferencia de esta repetición de lo mismo, la electrónicaposindustrial da lugar a una repetición heterogénea que produce resultados estéticos donde la uniformidad está ausente. La repetición se ha transformado en reiteración.

El deseo de reiterar la contemplación de una obra de arte es más que la intención de identificarla y reconocerla. Se trata de explorar y desbordar aquella primera vez. Todo nuevo encuentro con la misma obra de arte desvía mi encuentro precedente. Hay un nuevo encuentro porque la memoria me engaña o porque he olvidado la inquietud precedente gracias a la nueva inquietud. Cuanto más intensa sea mi excitación con la obra, más exigente serán mi mirada, mi imaginación y mi memoria. Más intensamente se reitera la experiencia estética, menos se la olvida.

La idea y la práctica de la libertad del artista son ambiguas. Piet Mondrian y Jackson Pollock, cada uno a su manera, siguieron disciplinas normativas. En sus respectivas obras, ninguno de ellos repitió lo mismo ni negó los cambios; al contrario, ambos basaron sus trabajo en la reiteración de sistemas rigurosos. Crearon las reglas de sus propios lenguajes y los límites de sus propias actuaciones.

Lo único que justifica el rechazo de las normas ajenas es descubrir y aplicar mis propias normas. Cuando yo mismo las descubro, eludo la obligación de respetar lugares e instrumentos comunes, imposiciones del ambiente y costumbres heredadas.

* Autor del libro Vademecum para artistas, observaciones sobre el arte contemporáneo, que acaba de ser publicado por Asunto Impreso.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-14000-2009-05-26.html

Walk the line

For 40 years Richard Long has been tramping through wildernesses, making his mark on the landscape. Robert Macfarlane follows his tracks

Robert Macfarlane
The Guardian, Saturday 23 May 2009

Richard Long's 1982 photograph Shelter from the Storm is a black-and-white close-up of his walking boots, seen from above. The boots are lying on their sides on a tent floor, as if recovering from exertion. Their leather is knackered and foxed from days on the go. Their tongues are hanging out. No wonder - they've done many miles over the rough basaltic lavas of Iceland, where Long was walking that summer.

The photograph nods to Van Gogh's 1886 painting A Pair of Shoes, which shows a pair of peddler's boots, worn out by use. It also quietly reproaches Andy Warhol's spangly 1980 reprise of Van Gogh, Diamond Dust Shoes, in which immaculate high heels (coloured ice blue, lilac, aspic green) are scattered like glacéd corpses across the frame. Bob Dylan is there too, his song lending the photograph its title. The other allusion is to Long himself: the invisible walker, the boot wearer, the track maker, the vanished artist. Long's work has always thrived on its maker's absence. Of the thousands of photographs with which he has recorded his walks and sculptures over the past 40 years, he appears in only a handful. Instead, the images show the marks he has made: footprints in river mud, paths scuffed through leaf litter, stones aligned or piled.

His best-known early piece is A Line Made by Walking. On a sunlit day in 1967, he caught a train south-west out of Waterloo. When the suburbs gave way to countryside, Long got off the train, and found a field whose grass was starred with daisies. He walked back and forth, until the flattened grass caught the light such that it was "visible as a line". Then he photographed the line in black and white, and went home.

The vocabulary of hunting has a luminous word for such mark-making: foil. A creature's "foil" is the track it leaves on grass or other surfaces, such as shale, snow, sand, forest floor. From the late 1960s onwards, Long experimented with foil works. Fire Stones (1974) is a photograph showing the paths left by five stones that have been rolled down the shale slope of a volcano in Iceland. At Bertraghboy Bay in the west of Ireland, he walked a cross into tidal mud, let a film of seawater flood the cross, then photographed the shimmering mark. In 1979, he marched northwards across Dartmoor, treading a straight pathway into the heather - a meridian made visible. In Scotland in 1986, during a thick haar, he tramped a circle into wet grass. The resulting photographs (all that now survive of these art acts) are eerily cryptic. They record the traces of an unspecific human body moving through space and time, causing temporary sight-dents in the skin of the world.

During the 1970s, Long also began to develop different methods of mark-making, working mostly in wild landscapes, and using techniques of impression rather than depression. In 1970, he waded into the Little Pigeon River in the Great Smoky Mountains of Tennessee, and laid out flat stones on the bed of the river, in the form of an X with five-foot radials. In 1977, on the Alaskan shore of the Bering Strait, exactly at the latitude of the Arctic Circle, he arranged pale limbs of driftwood into a lunar circle. He added 1,000 stones to a cairn by the side of a Cumbrian footpath. He heaped shards of limestone into an angular half-wall in the Burren, County Clare. He has described these pieces as "abstract art laid down in the real spaces of the world" - and this mingling of conceptualism and skewed functionalism is what gives them their distinctive texture.

Photographs of these early works are hung in the second and third rooms at the upcoming Tate exhibition of Long's work, Heaven and Earth. Viewing the photographs in number, you develop an almost sinister sense of time lag. Someone has been hard at work, rearranging the world - but has disappeared before you arrive. The shutter has clicked too late to catch the action. They remind me a little of Eric Ravilious's watercolours from the 1930s and early 40s: deserted English landscapes with hints of ghosts and infiltration. Farm machinery abandoned on ploughed fields. Empty control rooms with strategy maps on the wall. Military convoys steaming away to battles that will occur off-canvas. When people do figure in Ravilious's paintings (marines, soldiers, airmen, farmers), their heads are often featureless and coloured the pink of healed skin - as though they have been face-scalped.

The audacity of Long's early work lay in freeing sculpture from the constraints of scale. He dispersed his art into the landscape, busting it not just out of the gallery, but out of almost all spatial limits. "I could make a piece of art which was 10 miles long," he remembered in 1986. "I could also make a sculpture which surrounded an area of 2,401 square miles ... by almost doing nothing, just walking and cycling." He pioneered vast acts of mark-making: art walks rather than art works, that explored what he called "relationships between time, distance, geography and measurement".

Long's other innovation was to make his work not only in the landscape, but of the landscape. Not land art, exactly - he's always resisted that label (as he has resisted any associations with the romantic walking tradition of Rousseau, Wordsworth, Thoreau). His early work was categorically different to the land art projects that were under way in America in the same period (Robert Smithson, Hans Haacke, James Turrell). Long's interventions were more modest, his sculptures bigger but less massy. The same year that Smithson was hiring earth-movers to bulldoze his Spiral Jetty into place on the salt flats of Utah (a 1,500ft chameleon's tongue of black basalt, curling out into ruddy water), Long was walking due north over Dartmoor. As Turrell was starting to reshape an extinct volcanic cinder crater in Arizona, Long was arranging a small circle of stones in the Andes. "Nature has more effect on me than I on it," he observed in 1983.

Precedents did exist for Long's "big move" of the late 60s, his heave of sculpture into and across the landscape. Henry Moore, reflecting on the origin of his carved stone Recumbent Figure (1938), described how he had "become aware of the necessity of giving outdoor sculpture a far-seeing gaze". Ravilious had an unexecuted plan to paint a map of all the places on the South Downs that he and his lover, Helen Binyon, had kissed. Edward Thomas developed a method of making one-day walks in the design of "a rough circle", "trusting", as he put it in The South Country (1909), "by taking a series of turnings to the left or a series to the right, to take much beauty by surprise and to return at last to my starting-point". On these walks, Thomas would follow what he called "the old ways": the holloways, pilgrim paths and Neolithic-era chalk paths that seam the Downs. Thomas's walks knowingly laid new tracks on an already marked ancient landscape. "A walk is just one more layer, a mark," Long noted in 1980, echoing Thomas.

Thomas never covered the distances that Long does, however. On Midsummer Day in 1972, Long tramped 40 miles westwards from Stonehenge to Glastonbury, "following the sun". In 1999, he covered 349 miles in 11 days, from Cardigan Bay to the Suffolk coast. He knocked off the 1,030 miles of the Lizard to Dunnet Head in 33 days, leaving 33 stones by the wayside as he went. He possesses a pair of what Keats once called "patient sublunary legs". Long legs, too: he's 6ft 4in. Divider-like, they measure the land, and as his legs measure it, his feet mark it, leaving their "three-dimensional traces" (the footprint as an act in time as well as space). Long's legs are his stylus, his feet the nib with which he inscribes his traces on the world. Walking becomes an act of inscription, and his work is a reminder that our verb "to write" originally referred to a kind of incisive track-making. The Old English "writan" carried the specific meaning "to incise runic letters in stone": thus one would "write" a line by drawing a sharp point over the surface - by furrowing a track.

One of the surprises of Long's work, in fact, is that the foot acts as an artistic instrument. We don't intuitively imagine the foot to be an expressive or perceptive body part. It feels more of a prosthesis, there to carry us about, rather than to interpret or organise the world for us. The hand always out-skills the foot: we speak of manipulation, but not pedipulation. The historian of walking Jeffrey C Robinson puts it nicely: "the foot ... seems not quite part of the heart and mind ... it mingles with the dust, lies in the mud, smells badly of the day. At once platform and engine, it bears us and launches us."

But the foot is extremely sensitive: so sensitive that foot-beating is a notorious torture (featuring, for instance, in John Wyndham's The Chrysalids, a novel full of tracks and tracking, in which a key betrayal is made by a footprint in river mud that reveals a child to have six toes). Feet are receptive to pleasure as well as to pain: the Scottish writer Nan Shepherd loved to walk barefoot, as a way of tasting the landscape. "Dried mud flats, sun-warmed, have a delicious touch, cushioned and smooth," she wrote in 1946 with a fetishy flourish, "so has long grass at morning, hot in the sun, but still cool and wet when the foot sinks into it, like food melting to a new flavour in the mouth." Long's feet, like Shepherd's, act in multiple ways: they mark, measure, taste and interpret the world. In personal correspondence, Long signs off with a spiky signature and, beneath it, a red-ink stamp - rather like a Chinese chop - that shows two feet with eyes embedded in their soles.

Long's feet see the world for him. But they also, less conceptually, bear him and launch him. Again and again in interviews, Long has emphasised the pragmatism of his art: "My work has become a simple metaphor for life. A figure walking down his road, making his mark. I am content with the vocabulary of universal and common means; walking, placing, stones, sticks, water, circles, lines, days, nights, roads." He likes overnight walks, he says, because he likes "sleeping on the ground". He takes the same pleasures in the open path as almost any walker or wilderness lover. "My work really is just about being a human being living on this planet and using nature as its source," he observes in one of the wall-texts at the Tate. "I enjoy the simple pleasures of ... eating, dreaming, happenstance, of passing through the land and sometimes leaving (memorable) traces along the way, of finding a new campsite each night. And then moving on."

I like this unpretentiousness. It's probably what appeals to me most about Long and his work. He practises a kind of ritualised folk art. His circles, lines and crosses are radiantly symbolic, but also childishly simple; or, rather, they're radiantly symbolic because they're childishly simple. It's for this reason that Long is ill-served by those interpreters who draw a cowl of Zennish mysticism over his sculptures, or who interpret his textworks (strings of words and phrases, often superimposed on to a photograph of the landscape that has been walked) as koan-like chants. When questioned about the textworks, he plays an amusingly straight bat: "'Heathrow Airport' means I just passed Heathrow Airport. 'Dead Stoat' means I passed a dead stoat in the gutter." Long is frequently compared by critics to Joseph Beuys, but his work seems to me remote from the shamanistic ecology of Beuys, who made his incantations in wild spaces with chrisms of fat and fur, and the Cro-Magnon cantrips of leather and horn.

No, Long is no magus. More of a high-end hobo. Among my favourite of his pieces is Walking Music, a textwork that records the songs that trundle through his mind as he walks 168 miles in six days across Ireland, the music keeping at bay the loneliness of the long-distance walker. Johnny Cash, Bob Dylan, Sinéad O'Connor singing "On Raglan Road", Jimmie Rodgers's "Waiting for a Train", Róisín Dubh played on the pibroch ...

Samuel Beckett - who, like Long, found much to meditate on and much to laugh at in the act of walking; and who, like Long, loved country lanes and bicycles, pebbles and circles - once observed that it is impossible to walk in a straight line, because of the curvature of the earth. There's a great deal of Long in that remark. His art reminds us of the simple strangeness of the walked world, of the surprises and beauties that landscape can spring on the pedestrian. It's good that Long is out there, knackering another pair of boots, singing Johnny Cash to himself as he walks the line.

Richard Long: Heaven and Earth is at Tate Britain

London

SW1

Starts 3 June

Until 6 September

Details:
020 7887 8888

tate.org.uk/britain

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/may/23/richard-long-photography-tate-britain

Un bosque creado a golpe de cincel

Las esculturas verticales del magnate suizo Simon Spierer llegan al Canal

ISABEL LAFONT - Madrid - 22/05/2009

Hay bosques mitológicos poblados de todas las criaturas que la imaginación sea capaz de crear y que sirven para soñar. El coleccionista Simon Spierer (Triste, 1926-Ginebra, 2005) construyó el suyo propio con las esculturas que adquirió a lo largo de tres décadas y que, hasta el 26 de julio, podrán verse en la Fundación Canal. Spierer, enriquecido con el comercio del tabaco, empezó coleccionando pintura pero, a la muerte de su esposa en los ochenta, vendió todos sus lienzos y se entregó a la escultura. Las 40 piezas de su colección fueron donadas en vida al Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Todas, menos una que pesa dos toneladas y que no se desplaza fuera del museo alemán, forman parte de la exposición El bosque de las esculturas.

Spierer siguió unos criterios muy personales a la hora de adquirir obras, explicaba ayer María Espinosa Rodríguez, comisaria de la muestra: le interesaba, sobre todo, la verticalidad. "Empezó a acumular torsos y piezas verticales, hasta que se dio cuenta de que su salón cada vez se parecía más a un bosque, con esculturas alineadas hacia el cielo, como árboles".

Todos los grandes nombres de la escultura del siglo pasado están presentes en la colección de Spierer: Henry Moore, Constantin Brancusi, Alberto Giacometti, Julio González, Anthony Caro, Lucio Fontana... Aunque su intención no era construir una antología de la escultura del siglo XX, la colección se convierte en un recorrido por todos los grandes movimientos y tendencias de esa centuria. Cubismo, surrealismo, abstracción, arte cinético y nuevos realistas.

Aunque el visitante puede organizar el recorrido a su antojo, la comisaria destaca algunas piezas. La Dafne (1937) abstracta de Julio González se enfrenta a otra pieza, El bosque, de Germaine Richier.

Frente a las líneas puras de la primera, la segunda es un realista cuerpo de mujer carbonizado en plena metamorfosis para convertirse en árbol. También está Brancusi, con El pájaro en el espacio (1927), la pieza más antigua de la colección de Spierer. El artista más joven de la exposición es el francés Harald Fernagu, con la pieza El fusil del señor S (2002), en la que se adivinan claras influencias dadaístas y del arte pop. Además de González, también forma parte de la colección el escultor zamorano Baltasar Lobo, a quien se suele asociar con los movimientos poscubistas, con su obra Face au vent (1977).

El bosque de las esculturas. Fundación Canal. Hasta el 26 de julio. Entrada libre.

http://www.elpais.com/articulo/madrid/bosque/creado/golpe/cincel/elpepucul/20090522elpmad_19/Tes

Poesía: encuesta urgente

12 personajes de la cultura analizan la situación del género, hablan de su relación con él y seleccionan un verso, con motivo de Barcelona Poesía que arranca hoy

JACINTO ANTÓN - Barcelona - 21/05/2009

En medio de la crisis llegan los brotes verdes -estos sí indiscutibles- de la poesía. Reivindicaba el poeta Adam Zagajewski en su En defensa del fervor "una poesía que no nos falle cuando llegue la hora de la verdad" (!), y aquí está, fiel a la cita, la nueva edición de Barcelona Poesía, la 13 ª, con su promesa de emociones y todas sus muchas actividades, incluyendo el veterano festival internacional de poetas, que celebra su 25º aniversario.

Barcelona Poesía arranca hoy y hasta el próximo día 27 ofrece la oportunidad de sumergirse en la experiencia poética, vivir por un tiempo en esa mansión fascinante desde la que, parafraseando a Baudelaire, no se ve más que "infinito por todas las ventanas". Concursos (los Jocs Florals), talleres poéticos, recitales (incluida una maratón Joan Salvat-Papasseit), homenajes, música, espectáculos... el programa es extenso y está lleno de convocatorias sugerentes y sorpresas.

Con motivo de esta gran fiesta de la poesía, he aquí una encuesta urgente sobre el género, su estado y su uso. Una docena de personajes del mundo de la cultura analizan la situación de la poesía, hablan de su relación íntima con ella y eligen, declamándolo, un verso favorito, una única línea (o máximo dos, bien, hasta tres) que invita a seguir el camino hacia el corazón del poema y la selva cadenciosa de la aventura poética. A partir de ahí, que cada cual se una al juego y escoja la suya: "Que otra cosa podría ver un explorador cansado", "How is it now between us?", "Tengo miedo de verte", "Tots i serem al port amb la desconeguda..."

Alex Susana, al que uno siempre se imagina paseando por el puente del Rialto releyendo Rilke (y vestido para la ocasión), es una de las personas que mejor pueden hablar de poesía: no en balde es poeta, ha sido editor y traductor de poesía y vuelve a codirigir este año, por el motivo extraordinario del 25º aniversario, el Festival Internacional de Poesía de Barcelona, que cofundó en 1984 y dirigió hasta 2000. No es extraño que al recabar su opinión se muestre optimista, visto cómo ha funcionado su iniciativa. "Hace 25 años que iniciamos la aventura del festival con Mario Muchnik", rememora. "Entonces parecía una locura. Ha quedado claro que no lo era. El éxito prueba que la poesía es de todos los géneros el más adecuado a nuestros tiempos. Y esa es una conclusión no menor: se ha demostrado que había un público del todo interesado en escuchar poesía en vivo, algo que en esencia es el retorno a los orígenes del género". Susanna considera que con los recitales y festivales "la poesía se ha salvado", nada menos. ¿Tanto como eso? "Bueno, en el origen del festival estaba el objetivo de crear lectores de poesía; en ese aspecto el resultado ha sido medianamente bueno. Pero lo que es seguro es que sin eso muchos editores de poesía ya no existirían. El festival, insisto, ha mantenido viva la poesía como género, la poesía estaba moribunda, y ya no lo está. Basta con mirar alrededor". Susanna compara la situación de nuestra poesía con la de Francia, Gran Bretaña o Italia y concluye que aquí "estamos mucho mejor". "Aquí tenemos muchos poetas no deficitarios", asegura. "Tenemos diez o quince poetas catalanes que son rentables económicamente; es mucho eso". Hablando con Susanna es imposible no caer en la nostalgia de los orígenes: recordamos el nacimiento del festival y aquellas inolvidables (y maratonianas) primeras ediciones en que se desarrolló el modelo. Más de 300 poetas después -¡es cierto, vimos con estos ojos a Stephen Spender, a Soyinka, a José Agustín Goytisolo!- "no hay en el mundo un festival como este, es más multitudinario el de Medellín, cierto, pero organizado así, como un concierto, con un número reducido y selecto de poetas, con dirección escénica... ninguno". Susanna es muy optimista con el papel de la poesía en la actualidad: "Su capacidad de fundirse con las nuevas tecnologías es grande, y beneficioso, la poesía se puede convertir en pequeñas píldoras enviadas por móvil o correo electrónico. Es el género más adecuado a nuestros tiempos, por la condensación, por la eficacia". , la capacidad de decir mucho en muy poco. Hoy para leer novela no, pero para releer cinco poemas todo el que quiere encuentra tiempo".Ante la petición de que seleccione un verso, Susanna opta en principio por uno de Blake, "The roots of exces leads to the palace of wisdom", pero no está tan de acuerdo con el enunciado y se queda con el menos enfático y más travieso anónimo chino: "Estar solo es un desperdicio del cuerpo, / pero mal acompañado lo es del alma".

En notable contaste con Susanna, el cineasta José Luis Guerin se muestra parco y reservado al hablar de poesía. "Es algo muy impúdico, me da vergüenza hablar de mis opiniones y mis gustos en ese terreno. ¿Qué puedo decir que no parezca pretencioso y fuera de tono? Me ayuda a vivir. Pero es una vivencia que no se puede hacer mediática, que permanece en el reino de lo recóndito. Su grandeza se percibe en los momentos más difíciles, entonces es lo que mejor te acompaña. Yo leo habitualmente, su carácter fragmentario se presta muy bien a la vida a saltos, a los viajes. Me gusta mucho, muchísimo". No resulta sorprendente la afirmación de labios del director de En la ciudad de Sylvia. Hay que arrancarle con traición un verso favorito: "Solitude, ma mère, redites-moi ma vie", de O. V. Milosz.

Otra que muestra un entrañable pudor al hablar de poesía es la actriz Montse Guallar. "Leo poca y soy muy básica en mis gustos", se disculpa. "No tengo libros del género en mi mesita de noche, la leo a ráfagas, en relación con determinadas experiencias y momentos anímicos, he leído mucha cuando he tenido un novio". Luego resulta que conoce muy bien la poesía de Palau i Fabre o que hace un año se sumergió en los Sonetos de Shakespare para un recital en el que los dijo junto a Salvador Oliva. "No sabría decir en qué situación está la poesía pero creo que es necesaria para mucha gente. Forma parte de la vida de una manera mucho más profunda y emotiva que la narrativa". La actriz querría elegir un verso de alguna mujer, Sylvia Plath, Emily Dickinson... pero el que le sale es de Miquel Martí i Pol, uno de sus autores favoritos. "Habla de cosas que me llegan, otros son seguramente mejores, y sin duda quedaría mejor nombrándolos, pero el verso es este: 'Hi ha un cert espai i un molt incert destí,/ destí i espai els omple cadascú./ La veritable mort és desertar".

Si hay un testimonio especialmente entrañable sobre la poesía es el de Neus Català, de 94 años, superviviente a la deportación en Ravensbrück. Para esta mujer pequeñita y colosal la poesía es consustancial a la vida: "Para mí siempre ha sido muy importante, siempre un consuelo. ¿Autores favoritos? Uh, Machado, Miguel Hernández, me gusta la poesía con contenido". Neus Català opina que "se tendría que hacer más poesía hoy; estamos en un tiempo en que no aparece nadie, echo a faltar la voz de grandes poetas". La luchadora por la libertad, que no es destino menor, quisiera haber sido poeta, pero "ser militante te quita mucho tiempo". En buena medida, no obstante, lo es: elige como verso, sin falsa modestia -que sería absurda con sus experiencias- uno suyo, de su poema Lidice, dedicado a las víctimas de aquella matanza de las SS: "Cuando las piedras hablan y las rosas lloran, las aves no cantan, Lidice".

El cantautor Jaume Sisa, que participó en el 21 festival, recibe la llamada de esta encuesta de urgencia sobre la poesía en el Super, comprando. En una mano el móvil, en la otra fruta, la mirada en los quesos, Sisa opina: "Gamoneda, hablando de Benedetti ha dicho que la poesía no es eso, que está bien, pero no es eso. Hay muchas clases de poesía; yo, entre la que se frota con la cotidianeidad -Benedetti, un poeta para cantautores- y la que lo hace con la metafísica y lo innombrable -Valente, el propio Gamoneda-, me pondría en el término medio, una síntesis galáctica". Sisa cita como poetas favoritos, de los de mesita de noche, a Pessoa, Borges y Rimbaud. Y añade a la tripleta a Joan Salvat-Papasseit. Considera que la situación actual de la poesía no es diferente a la habitual. "Siempre ha sido minoritaria, incluso la que hacen los cantautores. Lo es porque requiere tiempo, silencio, disposición y elevación de espíritu, circunstancias obviamente que no son fáciles en la vida normal en nuestros días". Como verso, Sisa elige el célebre "Je est un autre", de Rimbaud, ese leit motiv que aparece en las cartas a Paul Demeny y a su profesor Georges Izambard.

Javier Cercas dice que lee poesía, pero que en una época leyó más. "No sé de qué depende, va a temporadas, a que pilles un autor que es la bomba. En realidad, no distingo mucho entre poesía y prosa, la prosa, para mí, ha de tener la misma potencia, intensidad y síntesis de la poesía". El escritor deplora que hoy en día llega poca información de la poesía que se hace fuera y viceversa. "Antes había más comunicación, injerencias, apropiaciones, el panorama era mucho más vivo. Ahora pregunta fuera quién es Gil de Biedma". Cercas opina que la poesía debería funcionar mejor de lo que lo hace, dada su capacidad de adaptarse a lo digital. "¿Está en decadencia la poesía? No se. Siempre ha sido un género minoritario. Es posible, sin embargo, que, paradójicamente, se lea más que nunca, como todo, porque mucha más gente tiene acceso a ello". Para el autor de Soldados de Salamina, la poesía tiene que ver con estados de ánimo. Él tiene en la mesita de noche a Nicanor Parra. "va bien para levantarte la moral, un gamberro total". Pero también relee mucho a Verlaine, "aunque haya quien lo encuentre decorativo, suena tan bien... yo aprendí francés con él, me sé de memoria muchos de sus poemas, los recito cuando bebo; cuando disfrutas de verdad es cuando los declamas". Cercas no se contenta con elegir un verso o un par de ellos, recita todo un poema de Rubén Dario, "y tú escoges". Pues: "Y la carne que tienta con sus frescos racimos/ y la muerte que aguarda con sus fúnebres ramos".

Feliu Formosa considera que es un buen momento para la poesía. "Aparte de poetas muy reconocidos, de gran magnitud, hay una gran variedad formal, incluso poema largo -Comadira, Albert Mestre- que antes no se hacía. Hay colecciones nuevas de editoriales pequeñas en Cataluña, Baleares y Valencia, y un público no muy extenso de lectores pero suficiente para que sobrevivan las editoriales". Apuntó que de su último libro se han vendido 700 ejemplares, "que es mucho para un volumen de poesía". Porque, señala el poeta y traductor, "la poesía siempre ha sido minoritaria, claro; leer poesía es una tarea muy diferente a leer prosa, requiere una forma de leer distinta, una cierta vocación de lector del género; no es lo mismo leer a Larsson que a Baudelaire". Formosa recalca el hecho de que hay mucha gente que escribe poesía pero sin ánimo de publicarla, como "expresión sentimental, forma de abocar emociones y sentimientos". A Formosa le preguntan a menudo qué es la poesía. "Respondo azorado que música y metáfora, palabra en el tiempo, hay mil definiciones, todas insuficientes". Y elige el famoso verso de Carles Riba: "Súnion, t'evocaré de lluny amb un crit de allegria". E interroga. "¿Lo ha dicho ya alguien?".

Pere Gimferrer se muestra algo reticente al principio, este tipo de cosas le parece algo tópico; pero se va animando. "¿La situación de la poesía? Lo de siempre, tiene un público lector reducido, un núcleo pequeño, pero que es en cambio muy fiel, más que en cualquier otro género, y lo sigue siendo durante toda su vida". Opina que la poesía se lleva bien con las nuevas tecnologías, pero no cree que sea un fenómeno diferente al que significó que la poesía oral se pusiera por escrito o se difundiera con la imprenta. "El cambio de soporte no modifica sustancialmente a la poesía: la brevedad de la comunicación por Internet nos puede llevar de nuevo, por ejemplo, al epigrama latino. La naturaleza profunda de la poesía no varía. Es cierto que la poesía tiene más capacidad de fragmentación que la novela, pero eso es obvio. Es un género directo, concentrado, sin la servitud del argumento, de gran intensidad, con gran efecto". Del éxito de las manifestaciones orales de la poesía señala que no es nada nuevo: "Siempre ha existido fascinación por oír el poema dicho, y más en boca del autor, aunque hay poetas que dicen bien sus versos, pienso en Ungaretti, y otros que no". Pasando al aspecto íntimo, Gimferrer dice que la poesía forma parte de él, de una manera diferente a la prosa. "Tengo una tendencia natural a memorizar poesía, algo que difícilmente se hace con las novelas, es parte también de la esencia del género, la rima, el ritmo, conducen a la mnemotecnia". El escritor trata de escaquearse del juego de elegir verso -"hay tantos"- pero al final transige, advirtiendo que son sólo unos de los muchos que le pasan por la cabeza en este momento. "¿Pueden ser dos rayas". Adelante. "Y muy siglo diez y ocho, y muy antiguo/ y muy moderno: audaz, cosmopolita": el autorretrato de Rubén Darío.

Jordi Puntí añade a su condición de escritor haber sido editor de poesía. Considera que el género tiene en realidad pocos lectores -"no se vende"- y que la paradoja de que en cambio los recitales estén llenos obedece a que "la gente quiere escuchar versos, no leerlos". El lector de poesía es una minoría, pero eso sí, fiel, incondicional y selecta. "Unos happy Few", suspira Puntí. Sus favoritos, que han cambiado a lo largo de los años, son Auden y Larkin," en los que cada poema es una historia". Le cuesta decidirse por un verso -evalúa decir "At last the secret is out, as it always must come in the end", pero se queda con otro de Auden: "He became His admirors", de la elegía a Yeats. "Me parece hermoso eso de que la vida tras la muerte de un poeta sigue en sus admiradores".

Eudald Carbonell, uno de los directores de las excavaciones de Atapuerca, considera que el interés general por la poesía cambia según un movimiento pendular o de acordeón, dependiendo del momento social. "Ahora creo que está mejor que hace diez o quince años". Su opinión no es baladí: Carbonell representa una curiosa -aunque no tan rara- unión entre la paleontología y la poesía. "Sí", ríe el científico, "no sólo he sido un gran consumidor de poesía sino que también la he escrito, durante muchos años -ahora ya no-, incluso me han pedido que la publique en varias ocasiones, pero no creo que lo haga". Carbonell se anima y recita uno de sus poemas de juventud, con un registro bucólico-pastoril, muy pirenaico. "Me atrae mucho la poesía. Mi poeta favorito es posiblemente Mayakovski, por su hálito revolucionario, que tanto compartí. También me han gustado mucho Neruda y Ho Chi Minh, el líder comunista, que era también un excelente poeta, y Holderlin, y Villon". Puesto a elegir un verso, Carbonell sin embargo se inclina por uno de Baudelaire, el inicio de Hymne, que escogió, lo que hay que ver, para colocar al inicio de su tesis sobre las industrias líticas del cuaternario: "Elle se répand dans ma vie/ Comme un air imprégné de sel".

El filósofo Eugenio Trías manifiesta una profunda, larga y fructífera relación con la poesía: "Siempre he intentado escribir de manera que el rigor filosófico se fundiera con la evocación poética, de manera que la poesía estuviera incorporada en la idea madre del libro, del ensayo o del artículo". De sus gustos señala: "Me sumergí, pasada la adolescencia, en el mundo poético de Jorge Guillén, del Juan Ramón Jiménez último, de T. S. Eliot, de Holderlin y Rilke". Curiosamente, no elige un verso como línea favorita, sino una reflexión de Franz Liszt que, señala, preside sus actuales estudios musicales: "Notre vie est-elle autre chose qu'une série de preludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note?".

El actor y director Josep Maria Pou confiesa una relación no muy habitual con la poesía, pero todo lo que dice prueba lo contrario, hasta el punto que él mismo, sorprendido, se ve obligado a rectificar su aseveración primera. "Leo mucha poesía y lo he hecho toda la vida. Y la uso: me aprendo cosas de memoria que luego aplicaré en un momento determinado. Hay en ello un aspecto profesional. Durante unos años participé en un programa de la Cadena SER en el que leía un poema. Me gusta leer poesía en voz alta, declamarla. Incluso para mí mismo. Se entiende mejor así, es un género hecho para decirlo". Pou recuerda al recién fallecido Benedetti, pero subraya su especial obsesión por la Nobel polaca Wislawa Szymborska -la de versos como "Estoy demasiado cerca para que él sueñe conmigo" o "Comprendo que mi tristeza/ no frenará la hierba"-. Ahora, dice, "está de moda porque el nuevo lehendakari Patxi López leyó su poema Nada sucede dos veces en la ceremonia de investidura, pero yo la descubrí hace mucho tiempo. Leí un poema suyo por la radio y el estudio se inundó de cartas, es una poetisa que me encanta".

Al actor le agrada también la poesía social, con compromiso personal, y añade que a Ángel González y a Gil de Biedma se los sabe de memoria. Al pedirle un juicio sobre la situación actual de la poesía, duda. "Es difícil decirlo. Es un ejercicio muy íntimo, la más íntima de las experiencias artísticas". Reflexiona y continúa: "Hoy en día la poesía sería el mejor manual de autoayuda, hay que dejarse de esas tonterías y leer poesía". Como verso escogido, tras evaluar "Margarita está linda la mar", de Ruben Darío, y "Si he segado las sombras en silencio,/ me queda la palabra" de Blas de Otero, se inclina por este tan conocido y peteseegeriano de José Martí: "Cultivo una rosa blanca/ en julio como en enero/ para el amigo sincero/ que me da su mano franca" .

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Poesia/encuesta/urgente/elpepucul/20090521elpepucul_9/Tes

Barcelona, verso a verso

Barcelona Poesia llenará la ciudad con un centenar de actividades poéticas desde hoy hasta el día 27. Esta es una selección del extenso programa:

ELPAÍS.com - Barcelona - 21/05/2009

-150 años de los Juegos Florales de Barcelona. El concurso poético con más tradición en Cataluña (se remonta al siglo XIV) está de aniversario. En el saló de Cent del Ayuntamiento de Barcelona, un acto en el que se concederá el Premio de Poesía Juegos Florales de Barcelona 2009 y se nombrará el Poeta de la Ciudad servirá para celebrarlo y para dar el pistoletazo de salida al resto de actividades de la semana. Hasta noviembre, exposiciones, conferencias y publicaciones profundizarán en la dimensión histórica y recordarán la consolidación y proyección reciente de los Juegos Florales.

-Homenajes. Gerard Vergés, Joan Brossa, Joan Salvat-Papasseit, Antonio Machado, Maria Àngels Anglada y Marià Manent son los autores homenajeados en esta edición mediante maratones poéticos y lecturas de sus obras.

-Exposiciones. 160 poetas de 15 países aportan su visión sobre la violencia de género en Poesía visual contra la violencia; mientras que en Música visual sin pelucas podrán verse las últimas poesías visuales de Josep M. Mestres Quadreny.

-Jornadas. Las jornadas de poesía y mestizaje analizan el binomio poesía y filosofía: en Tusquets y poesía, una mesa redonda reúne autores publicados en los 40 años de la editorial y, en Poetas periodistas, periodistas poetas, profesionales de la prensa recitan sus trabajos.

-Poesía y música. La música electrónica dialoga con la poesía en Líricos y eléctricos. En taberna de poetas, Santi Arisa repasa sus canciones compuestas a partir de poemas de Espriu, Carner, Miquel Martí i Pol y J. V. Foix.

-Talleres. La Escuela de Escritura del Ateneo Barcelonés proporciona recursos y técnicas para crear textos poéticos. En la prisión de Wad-Ras, las internas aprenderán a crear poemas con ritmo.

-Festival Internacional de Poesía. Centrado en Iberoamérica, el festival, que celebra sus 25 años, ofrecerá un espectáculo en el cual el hilo conductor es la palabra y la voz de los bardos del otro lado del Atlántico, como el mexicano José Emilio Pacheco, el colombiano Darío Jaramillo y la cubana Reaina María Rodríguez. Además, Blanca Llum y Enric Casasses mantienen un combate poético en Juego, partido, en Montjuïc, se leerán poemas en los andenes y vagones del metro de las líneas 1 y 3, en los mercados -por megafonía- y en otros lugares de la ciudad. Y así hasta cien ofertas diferentes para disfrutar de la poesía a lo largo de siete días.

Para consultar todos los actos de Barcelona Poesia, pinche aquí

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Barcelona/verso/verso/elpepucul/20090521elpepucul_10/Tes

Arrenca el Barcelona Poesia

El festival, que arrenca aquest dijous i s'allargarà fins al 27 de maig, oferirà més de 100 activitats amb poetes, rapsodes, músics, actors i ballarins, a més de celebrar el 150è aniversari de la restitució dels Jocs Florals

EUROPA PRESS

Barcelona

El XIII Festival Barcelona Poesia, que arrenca aquest dijous i s'allargarà fins al 27 de maig, presenta aquest any unes 100 activitats amb poetes, rapsodes, músics, actors i ballarins, a més de celebrar el 150è aniversari de la restitució dels Jocs Florals i homenatjar poetes com Joan Brossa i Joan Salvat-Papasseit.

La coordinadora dels actes de la Setmana de la Poesia, Ester Xargay, ha destacat les propostes més innovadores, com l'slam poetry, un taller de poesia oral per a les internes de la presó de Wad-Ras, i la revista Metrotransportada, una visita a les estacions de metro de les línies 1 i 3 que tenen obres artístiques, on s'improvisaran recitals de poesia.

La improvisació també serà present al Cant valencià d'estil, una tradició cultural "a punt de perdre's" que consisteix en una persona que inventa versos i els dicta a l'orella del cantador, en què s'acceptaran les propostes espontànies del públic.

La setmana de la poesia servirà també per dedicar un homenatge a Gerard Vergés, amb un recital a càrrec de Montserrat Abelló, Dionisio Cañas i Manuel Rivas, i també a Antonio Machado i a Maria Àngels Anglada. El poeta Joan Brossa serà homenatjat per videoartistes al Palau de la Virreina, mentre que a Joan Salvat-Papasseit se'l recordarà amb una marató poètica.

Totes les activitats es clausuraran al Palau de la Música amb el Festival Internacional de Poesia, dedicat a Iberoamèrica, en què participaran Josep Lluís Aguiló, Xuan Bello, Arturo Carrera, Olvido García Valdés, Darío Jaramillo, Marina Oroza, Reina María Rodríguez i Màrius Sempere.

http://www.avui.cat/cat/notices/2009/05/arrenca_el_barcelona_poesia_59941.php

sound poetry in barcelona (may 23) and madrid (may 28-29)

BARCELONA (SPAIN):

ReVox

new experiences in sound poetry

ReVox I

with performances by:

Anne-James Chaton (France)

Jörg Piringer (Austria)

Peru Saizprez (Spain)

saturday, may 23rd, 8pm

Sala Conservas

Sant Pau, 58

08001 Barcelona

+ info: http://propost.org/revox (spanish and catalan)

ReVox is a new program for present sound poetry. it will take place every six months and aims to create an international network for sound poetry.

for this first ReVox, the invited poets are:

Jörg Piringer (Austria) - http://joerg.piringer.net

Anne-James Chaton (France) - www.annejameschaton.org

Peru Saizprez (Spain)

Organized by:

projectes poètics sense títol – propost.org

_ _ __ __ _ _ _ __ _

MADRID (SPAIN):

YUXTAPOSICIONES'09

international festival of poetry and polipoetry

FEMALE VOICES

La Casa Encendida (Madrid), may 28th and 29th

performances by:

Joan La Barbara (USA)

Anne Waldman (USA)

Pamela Z (USA)

Miriam Reyes (Spain)

Nathalie Quintane (France)

Heike Fiedler (Switzerland)

workshops by:

Joan La Barbara, may 25th-28th

Anne Waldman, june 1st-3rd

Laura Borràs (Spain), may 29th

Sandra Santana (Spain), may 28th

www.myspace.com/yuxtaposiciones (spanish)

with the suport of:

projectes poètics sense títol – propost.org

_ _ __ _ __ __ __ _

best regards!

projectes poètics sense títol - propost.org

http://propost.org

endins@propost.org

[barcelona]

www.youtube.com/polipoesia

www.vimeo.com/polipoesia

www.myspace.com/polipoesia

El poeta del compromiso

Muere Mario Benedetti después de una larga vida de lucha contra la adversidad y en defensa de la alegría

JUAN CRUZ - Madrid - 17/05/2009

Murió Mario Benedetti. El poeta resistente, que vivió el exilio y la enfermedad (un asma pertinaz, obsesiva) le fueron rompiendo, pero él se mantuvo siempre "en defensa de la alegría". Finalmente, una agonía causada por un fallo intestinal, que hizo deprimentes sus últimos días, le rompieron del todo, y murió ayer a los 88 años, en su tierra, Montevideo. Nació en Paso de los Toros, pero esta urbe que parece un microcosmos literario fue el lugar al que volvió siempre, de todos los exilios. Era al final (y esta expresión la acuñó él) un desexiliado. Pero su alma sufrió las heridas de todos los exilios.

u muerte se produjo semanas después de su última hospitalización por fallos multiorgánicos que al final le cegaron el humor y la vida; pero había empezado a morir mucho antes; hace tres años falleció su mujer, Luz, con la que vivió toda la vida, en la libertad y en el destierro; él creyó siempre que la enfermedad de Luz, que se olvidaba de apagar las luces de la casa, en Madrid, era una simple distracción, e incluso le compró artilugios con los que dominar las consecuencias de su sordera. El poeta del compromiso, del amor y de la alegría, sintió luego que, en efecto, esas ausencias eran debidas a un alzheimer que inundó la casa de desolación y de huida.

Se fue con ella, de nuevo, a Montevideo, y allí la cuidó hasta que finalmente le dejó del todo. Y le dejó malherido. Benedetti tuvo algunos momentos de alegría después, como cuando Hortensia Campanella, su biógrafa última, le entregó el manuscrito en el que se condensa la vida entera del escritor que nos ha dejado. Él ironizó ante tanto papel, y delante de Ariel, su fiel ayudante, dijo: "¿Tanto he hecho?"

Pero su alma estaba herida; seguía escribiendo, poemas, haikus, animado por su editor de poemas, Chus Visor; tenía la casa llena de literatura; en un tiempo él fue política, enteramente, sus poemas estaban al servicio de la rabia que le produjeron las dictaduras del sur, la suya, la uruguaya, que le persiguió a muerte, y la argentina, que fue cómplice de aquella y también quiso matarle. Mató a un amigo suyo, el líder político Zelmar Michelini, y esta muerte fue un símbolo de las muertes que hubo antes y después en la vida acosada de hombres como él. Luz fue su bastón. Y Palma y Cuba y Lima sus lugares de exilio; a los tres les guardó siempre gratitud; fue un gran defensor de la Cuba de Fidel, por eso mismo, pero jamás utilizó esa afinidad para discutir, en los últimos tiempos sobre todo, lo que en esa revolución que él quiso se fue torciendo.

Era un hombre cordial, enteramente, pero era un tímido absoluto. Los que le conocieron en España le recuerda, por ejemplo, en la Feria del Libro de Madrid, puntilloso, anotando con palotes los libros que firmaba; y le recuerdan rechazando el pescado con espinas y en general las tonterías; era un conversador tranquilo; llegaba a los sitios con su maletita marrón gastada, y dentro llevaba siempre poemas o cartas, en esos momentos en que cumplía compromisos parecía a la vez el escolar que fue y también el oficinista.

Su apariencia era la de un juez de paz, pero nunca hubo paz dentro de su alma, ni siquiera cuando se le vio feliz, con sus manos a la espalda, con su mirada desvaída por las lentillas, con su bigote largo e invariable a lo largo de una vida en la tantos se enamoraron al tiempo que recitaban sus poemas o escuchaban las canciones que hicieron con sus versos su paisano Daniel Viglietti y el catalán Joan Manuel Serrat. Con Viglietti tiene una anécdota que se parece a algunas de las que le convertían también en un escolar huidizo al que le asustaba la fama, al tiempo que le agradaba que algunos, ante sus recitales multitudinarios, le dijeran que parecía una estrella de rock.

Hubiera sido incapaz de cantar, pero un día se encontró con Viglietti en París, en un aeropuerto, y Daniel le dijo a Mario: "Estoy haciendo música para sus poemas". "Y yo estoy haciendo poemas". Entonces el poeta se quedó pensando, y añadió, riendo como reía, como para no molestar: "Tenemos que hacer algo con esta casualidad". De esa casualidad nacieron conciertos, libros; eran como dos en la carretera; cuando vimos a Viglietti en Montevideo, en el entierro de Idea Vilariño, a mediados de abril, la gran amiga generacional de Mario, el cantante nos dijo: "Y lo de Mario. Estamos tan mal, y vamos aún a lo peor".

Se apaga la voz de su compañero, pero quedan la voz de las canciones.

Montevideo fue su último sitio, y fue casi el primero. Su largo recorrido por la vida conoció una interrupción terrible, cuando los médicos le detectaron tumores que aconsejaron operación, en el Hospital XII de Octubre de Madrid. Allí le atendió, entre otros, el doctor José Toledo, que le conocía, y todo el mundo se desvivió por él como si no fuera tan solo un enfermo sino un padre, o un hermano, el hombre que había iluminado con sus versos (de amor, de política, de tierra, de aire) la vida de cualquiera. Un día, poseído por el dramatismo al que a veces lo llevó su pesimismo, el que también está en sus poemas, y en sus narraciones, Mario decidió abandonarse.

Como hubiera dicho Idea, que le precedió en la muerte, empezó a decir para qué. Detrás de esa decisión de no seguir hay algunos versos, como estos: "Me he ido quedando sin mis escogidos/ los me dieron vida/aliento/paso/ de soledad con su llamita tenue/ y el olfato para reconocer/ cuánta poesía era de madera/ y crecía en nosotros sin saberlo/ Me he quedado sin proust y sin vallejo/ sin quiroga ni onetti ni pessoa/ ni pavese ni walsh ni paco urondo/ sin eliseo diego sin alberti/ sin felisberto hernández sin neruda/ se fueron despacito en fila india".

En ese clima de desolación en el que lo pusieron la enfermedad y su porvenir Mario descuidó su aspecto, dejó de afeitarse, y alguien le dijo, una madrugada: "Así no puedes estar. Tú eres guapo, un hombre así parece enfermo. Ya no lo estás". Le bastó. Al día siguiente se rasuró del todo, se puso de limpio, y cuando este amigo le visitó otra vez y se hizo el distraído sobre su nuevo aspecto, el viejo poeta revivido le llamó la atención y le dijo:

-¿No te has fijado que hoy sí me afeité?

Era un hombre insobornable, el más comprometido de su tiempo. Su muerte deja en silencio mustio su época, su ejemplo y la raíz de sus versos. Pero los muchos que le cantan no lo dejarán, como él decía del verdadero amor, en lo oscuro.

• A Mario Benedetti
• Una vida que no tiene respuestas
• La provisoria paz de la conciencia

http://www.elpais.com/articulo/cultura/poeta/compromiso/elpepucul/20090517elpepucul_6/Tes

Ai Weiwei, un artista contra la autoridad

Es uno de los artistas chinos más internacionales y uno de los más críticos con el Gobierno de su país. Su primera gran exposición en España coincide con la edición de dos libros

JOSE REINOSO 16/05/2009

Ai Weiwei se asoma a la puerta de su estudio -un conjunto de paralelepípedos de ladrillo gris, organizados alrededor de un jardín en el que se elevan un pequeño bosque de bambú, un sauce llorón y varios jarrones de cerámica, obra suya-, y mira en silencio. En un lateral del patio dormitan algunas esculturas de animales de piedra. En otro, un rectángulo oscuro da paso a una habitación en la que trabaja media docena de colaboradores. El viento trae el murmullo de la autopista que conduce al aeropuerto de Pekín.

Ai estrecha, somnoliento, la mano del visitante. Los ojos, profundos, rodeados por un rostro del que desciende una barba que recuerda a los sabios de las pinturas tradicionales chinas filosofando bajo un árbol, platicando junto a un río. Son las tres de la tarde, y, si fuera español, nadie dudaría de que acaba de salir de la siesta.

Pero no es momento para estas preguntas. Vestido con una camiseta y pantalón cómodo, Ai Weiwei regresa a la penumbra del estudio, se sienta al extremo de una enorme mesa de madera maciza, y comienza a hablar. Al principio, despacio, como si tuviera la cabeza aún en otro lado. Al poco rato, con vehemencia. Sin que sobren palabras a sus frases. Empieza contando la vida de su familia. Cómo el año que él nació en Pekín (1957), su padre, Ai Qing, uno de los mejores poetas chinos del siglo XX, fue acusado de intelectual derechista por el régimen de Mao Zedong y fue desterrado, primero al noreste del país, y, posteriormente, a la región musulmana de Xinjiang, en el oeste.

Los años de destierro en Xinjiang fueron tiempos duros, en los que el poeta fue obligado a limpiar letrinas públicas y le fue prohibido publicar. Años que marcaron profundamente al joven Weiwei, que permaneció en esta región remota hasta finalizar el colegio. "Mi padre era un hombre sencillo. Su sensibilidad siempre se dirigió hacia la gente corriente y los aspectos esenciales de la vida. Pero su mente no era muy práctica. Luchó entre su pensamiento literario y el momento político que le tocaba vivir. Batalló toda su vida por la justicia, y comparto con él este sentimiento".

Rehabilitada la familia al finalizar la Revolución Cultural (1966-1976), y de regreso en Pekín, Ai Weiwei estudió dos años en el Instituto Cinematográfico. En 1979, fue uno de los fundadores del colectivo de artistas Stars (Xingxing), cuyo objetivo era enfatizar el individualismo, en contra de la uniformidad de la Revolución Cultural. El grupo se disolvió en 1983, a causa de la presión de las autoridades, y la mayoría de sus miembros dejó el país.

"Yo me fui a Estados Unidos al tercer año (en 1981) porque estaba totalmente desencantado con la situación en China", explica. Allí trabajó, entre otros oficios, limpiando casas, y entró en contacto con el mundo cultural neoyorquino -el poeta Allen Ginsberg, el pintor Keith Haring, el fotógrafo Robert Frank-. Estudió algún tiempo en la escuela Parsons de diseño y en la Art Students League, aunque no obtuvo ningún diploma. Durante este periodo, descubrió el dadaísmo, a Jasper Johns y a Andy Warhol, y comenzó a hacer fotos y esculturas, que debía tirar cada vez que se mudaba porque eran demasiado voluminosas. "En Estados Unidos, aprendí sobre el arte conceptual, el minimalismo, el arte pop, y Marcel Duchamp, que me influyó profundamente. Aprendí a ser un artista inteligente, no un artista únicamente con habilidades visuales o técnicas. Éstas hacen falta, pero sólo como herramienta para representar tu idea".

Tras 12 años en el extranjero, en 1993 volvió a Pekín porque su padre estaba enfermo. Instalado en la capital, ayudó a establecer el poblado de artistas conocido como East Village, y publicó varios libros clandestinos sobre esta nueva generación de creadores chinos. Fue entonces cuando tomó en la plaza de Tiananmen su famosa foto del puño cerrado con el dedo corazón extendido. "La hice pensando en lo que había ocurrido allí [la matanza de Tiananmen, en 1989], pensando en nuestro Gobierno". Posteriormente, repitió este gesto ante la Casa Blanca, en Washington, y en París y Berlín. "Se convirtió en un gesto como individuo y artista hacia las estructuras de poder, ya sean políticas o culturales".

Weiwei ha desafiado tradicionalmente a la autoridad -fotografió a su mujer, Lu Qing, levantándose la falda ante el retrato de Mao, en Tiananmen-, y ha trastocado el uso de los objetos y su significado, con objeto de desmontar el orden establecido y las tradiciones. Ejemplos, ya convertidos en clásicos, son la serie de tres fotos en blanco y negro realizadas en 1995 en las que deja caer y rompe un jarrón de la dinastía Han (202 antes de Cristo-220 después de Cristo); las vasijas neolíticas, pintadas con brillantes colores warholianos; la mesa plegada en ángulo recto con dos patas en el suelo y otras dos en la pared, o la instalación de bicicletas engarzadas unas con otras.

"La foto del jarrón representa una liberación espiritual, destinada a desembarazarnos nosotros mismos de la lucha clásica de identidad cultural e interpretaciones históricas. Es un gesto y una declaración para dignificar las acciones personales", asegura. El arte de Ai Weiwei es profuso en este tipo de manifiestos. "A veces, necesitas una declaración para identificarte tú mismo, pero también para cuestionar la autoridad, cuestionar tu propia posición en algunos asuntos".

Reconoce que su arte tiene una gran influencia occidental, pero al mismo tiempo es heredero de la tradición china. Y dice que el arte le atrae porque "trata los sentimientos y la expresión del individuo". "Tiene que ver con quiénes somos y cómo nos otorgamos una identidad a través de nuestro trabajo, cómo comunicamos con el mundo".

Hasta que, en 2000, organizó junto con el crítico y comisario de arte Feng Boyi una controvertida exposición en Shanghai, titulada Fuck-off, Ai no era muy conocido. La muestra, repleta de obras provocadoras, fue clausurada por la policía, y la popularidad de Ai se disparó. Algunos de sus críticos dicen que éste era su objetivo. Otros le han tachado de hacer a menudo un arte basado en golpes de efecto simplistas contra el poder. Y otros de que la deconstrucción de muebles chinos la efectuaron antes otros artistas. En 2004, tuvo su primera exposición en Suiza.

En paralelo, Ai Weiwei ha desarrollado su faceta como arquitecto. Diseñó una de las primeras galerías de arte moderno en Pekín y, en 1999, construyó el estudio en el que vive. "A partir de ese momento, me impliqué cada vez más en la arquitectura, y he hecho 50 o 60 proyectos. La arquitectura te permite interaccionar con tu entorno, plantearte quién eres".

Su fama en este campo le llevó a colaborar con el estudio suizo Herzog & De Meuron, encargado de construir el estadio nacional de los Juegos Olímpicos de Pekín 2008. Ai diseñó una estructura intrincada, que se convertiría en el llamado Nido de pájaro. Un trabajo del que se muestra orgulloso, pero del que un año antes de que comenzaran los Juegos rechazó la utilización que estaba haciendo el Gobierno como elemento de propaganda del Partido Comunista. "Pensé que los Juegos y diseñar el estadio eran una buena oportunidad para mostrar al mundo que China quiere cambiar de forma sincera su historia. Pero tratando con esos burócratas me di cuenta de que los Juegos no iban a ser un momento de celebración sino un viejo juego de propaganda. Esto me entristeció mucho, y anuncié que no quería tener nada que ver con ellos

[y que no asistiría a la inauguración]". "Los Juegos Olímpicos no fueron más que una sonrisa simulada, algo totalmente vacío. Fueron un ejemplo extremo de una sociedad falsa y totalitaria contemporánea. Muestran la timidez del Gobierno, lo asustado que está, el miedo que tiene a enseñar los problemas, la verdad".

Para Ai Weiwei, ser artista hoy en China tiene un significado especial. "Me expone a la realidad de las condiciones actuales, y exijo mi derecho a discutir abiertamente y dar mi opinión sobre la cultura, la sociedad y la política, e intentar expresar mis sentimientos personales, por ejemplo, en mi blog, en Internet. La sociedad china actual no tiene moral, juicio propio, y la gente no está acostumbrada a asumir su responsabilidad. No está acostumbrada porque el mayor éxito de las sociedades totalitarias es hacer pensar a la gente que no es nada, que haga lo que haga nada va a cambiar".

Cuando se le pregunta si no teme que sus palabras le lleven a la cárcel, como ha ocurrido con otras voces disidentes, contesta: "No. Quiero hablar todo lo que pueda antes de que esto ocurra. Cuando esté en prisión, no podré decir nada, y me dedicaré a dormir".

Insiste en que todo artista, famoso o no, tiene una responsabilidad, porque "hoy vivimos en una sociedad totalmente diferente, con circunstancias como la globalización, Internet y el flujo de información, que afectan a todo el mundo y generan interacciones políticas y sociales, incluso con gente que no conoces, que nunca podías haber imaginado". Asumir esta responsabilidad es la única forma de acercar la democracia para China, según dice. Pero hacerlo es complicado, reconoce. "Debes ser capaz de cuestionarte, colocarte en una posición difícil y quedarte con las manos completamente vacías".

Para aquellos creadores como el director de cine Zhang Yimou, de quien fue compañero en el Instituto Cinematográfico de Pekín, que se han acercado en los últimos años al poder tras una etapa inicial de obras sensibles y de alto contenido crítico que lo enemistaron con las autoridades, tiene palabras directas. "Mucha gente tiene talento. Pero el talento es sólo una forma de realizar presentaciones de forma agraciada. Esto no significa que estén relacionadas de forma inteligente con la vida misma. El ser humano es frágil, y olvida fácilmente el sufrimiento de los demás. Para vivir hoy, hace falta tener una mente clara y fuertes convicciones".

Ai Weiwei considera que el arte en China se ha convertido en demasiado comercial. "Los artistas han copiado mucho de Occidente de forma superficial, y no afrontan las condiciones actuales chinas. Existe una burbuja. El mercado internacional demanda siempre nuevas oleadas de gente. Es como un show de Broadway". Y asegura que está pensando dedicarse por entero a la política. "Pero tengo que ver cómo, en China no hay mucho sitio para hacerlo".

Las obras de Ai Weiwei han sido expuestas por todo el mundo, y ha participado en la Bienal de Venecia y en la última Documenta de Kassel (2007), entre otros. El próximo martes inaugura en Madrid su primera exposición en España, organizada por Ivorypress. Una muestra que permitirá adentrarse en el mundo de este iconoclasta, que sintetiza el arte chino con el occidental de una forma cerebral, pero también rebelde e irónica. Un artista que reconoce que serlo "es un privilegio, porque te permite centrarte en actividades no prácticas, mientras comes lo que los campesinos cultivan y aprovechas lo que otra gente produce". Un creador que asegura que "el arte debe representar al ser humano como alguien que aprecia enormemente sus sentimientos, y transforma su imaginación en formas posibles".

Ai Weiwei. Ways beyond art. Galería Ivorypress. Comandante Zorita, 48. Madrid. Del 19 de mayo al 18 de julio. Ways beyond art. Editado por Elena Ochoa Foster y Hans Ulrich Obrist. Londres-Madrid, 2009. 133 páginas. 38,50 euros. Ai Weiwei. Hans Ulrich Obrist, Karen Smith y Bernard Fibicher. Phaidon. Madrid, 2009. 166 páginas. 39,95 euros

http://www.elpais.com/articulo/arte/Ai/Weiwei/artista/autoridad/elpepuculbab/20090516elpbabart_3/Tes

John Lennon exhibit opens in New York

Display includes bag that carried the blood-stained clothes of the rock legend and the letter that established Nutopia

• Ed Pilkington in New York
• guardian.co.uk, Tuesday 12 May 2009 19.41 BST

For someone who increasingly felt compelled to stand against those in power, John Lennon was certainly drawn towards the powerful. He likened New York, his chosen city from 1971 until his death in 1980, to Rome and said there was nowhere else to live. "This is where the action is," he said.

The action of those nine years - in which Lennon helped to define the city just as much as it defined him - is recalled in a new exhibition that opens this week in the New York annexe of the Rock and Roll Hall of Fame.

The display, created by his widow, Yoko Ono, most controversially includes the bag in which New York's Roosevelt hospital returned Lennon's bloodstained clothes to her after he had been shot on 8 December 1980. "John came back to me in a brown paper bag. I want the world to know that," Ono said.

She added that Lennon would want the world to also know that since his death the number of people killed by guns in America exceeds the number of US soldiers fallen during the Vietnam war by a factor of 16. "It's like living in a war zone," she said.

The exhibition also includes more cheerful fare. There is the original letter, signed by Lennon and Ono on April Fool's Day 1973, declaring the establishment of the state of Nutopia, in which there would be "no land, no boundries [sic], ... no passports, only people".

Among his instruments on display are the Steinway piano on which he composed Double Fantasy in his Dakota building apartment in Manhattan. There is also the steel Resonator guitar that he played at a "freedom rally" in Michigan in 1971 in support of John Sinclair, leader of the radical White Panther party.

Lennon's clothes still have the power to evoke a powerful sense of the man. There is the New York City T-shirt he wears in the famous photograph in which he poses, freckled arms crossed, in front of the Manhattan skyline. It is surprisingly, tenderly small.

A section of the exhibition is dedicated to Lennon's six-year battle with the justice department, which at Richard Nixon's instigation tried to evict him from the country. Letters of support from the singer Joan Baez and the then mayor of New York, John Lindsay, are shown, as is the green card that he eventually won in 1976.

Lennon's fascination with New York was long-lasting. Even before he arrived in the city, in 1970, he drew a sketch of the Statue of Liberty, on display here, in which he replaced Liberty's face with his own and the eternal flame with the clenched fist of the Black Power salute.

In the end, the city he loved was the city that killed him. His handwritten lyrics to Grow Old With Me, his last recording, are shown in a glass cabinet. "Grow old along with me," he wrote. "Whatever fate decrees".

http://www.guardian.co.uk/music/2009/may/12/john-lennon-exhibit-new-york-yoko-ono

La vida como escultura

Gilbert & George, pareja artística desde 1967, protagonizan la mayor retrospectiva que la Tate Modern ha dedicado a un creador

Hace cuarenta años decidieron compartir el resto de sus vidas y convertirse en una escultura humana. Desde entonces no han creado nada el uno sin el otro. Gilbert Proesch (Dolomitas, Italia, 1943) y George Passmore (Devon, Reino Unido, 1942) son autores de una extensa obra centrada en su propia imagen, en sus sentimientos y en sus experiencias, que los ha convertido en figuras esenciales del arte contemporáneo. Londres se rinde ahora a unos de sus artistas más particulares. La Tate Modern les dedica la exposición Gilbert & George: major exhibition, la mayor retrospectiva que el museo ha presentado de un artista. Las esculturas vivientes recibieron a EL PAÍS en su casa del East End.

PABLO GUIMÓN (ENVIADO ESPECIAL) - Londres - 08/04/2007

Decir que Gilbert & George viven en el número 12 de Fournier Street y que su teléfono es el 247 01 61 no es desvelar ningún secreto. Y no sólo porque esa información esté a disposición de quien la quiera en el listín telefónico de Londres. Ya en los años setenta los artistas ofrecían esos datos en algunos de sus cuadros.

Firmaban así: "Gilbert & George. Arte para todos. Fournier Street, 12. Londres. Teléfono: 247 01 61". La misma dirección en la que viven hoy y el mismo número de teléfono. Tienen 64 y 65 años. No tienen teléfono móvil ni e-mail. Sólo una aparatosa máquina de fax en la misma casa en la que se instalaron cuando decidieron compartir el resto de sus días y convertirse en la primera escultura humana.

Hoy, cuarenta años después de tomar aquella decisión, Gilbert & George saborean más que nunca las mieles del éxito en su ciudad. La Tate Modern les dedica hasta el 7 de mayo la mayor retrospectiva que ha brindado nunca a un artista. El Time out sortea entradas para la exposición. Las paradas de metro están adornadas con carteles de la muestra. Las librerías venden el mastodóntico libro que acaban de realizar y que recoge todas y cada una de sus obras.

Londres se rinde al arte de Gilbert & George, pero eso no parece alterar la paz en Fournier Street, una pequeña calle de casas bajas en el barrio de Spittafields, en el East End. A un lado, una iglesia. Al otro, una mezquita. Los rascacielos del centro financiero se levantan a unas pocas manzanas.

El timbre de la discreta puerta emite un ruido antiguo y al otro lado se oye crujir el viejo suelo de madera. Abre George. Da la mano al visitante y vuelve la vista hacia Gilbert, unos metros más al fondo del oscuro pasillo. Los dos visten elegantes trajes en distintos tonos de beis. Llevan corbatas con idéntico estampado de hormigas gigantes, cada uno de un color. Los artistas conducen al invitado por el interior de su laberíntico hogar. A mano izquierda queda una pequeña estancia con ese acogedor desorden de las casas inglesas. Los libros se apilan en los muebles del siglo XVIII que compran desde hace años al mismo anticuario. Sus colecciones (vasijas, viejos libros eróticos) ocupan gran parte de las estanterías. Junto a la estancia hay una pequeña cocina más bien poco equipada. El único electrodoméstico que se ve es una tetera eléctrica junto a unos vasos de cristal.

El pasillo conduce a otra ala de la casa. El centro de operaciones de Gilbert & George. Una amplia sala fuertemente iluminada, contigua a otra sala con ordenadores, potentes escáneres y moderna tecnología de imprenta. Pegados en las paredes de la sala grande hay decenas de folios escritos a mano. Cada hoja está encabezada por un título, seguido de una serie de números ordenados en columnas, según un sistema de clasificación que explican encantados. Cada folio remite a una de las cajas donde almacenan los contactos de las miles de fotografías que han tomado a lo largo de 40 años. Sólo en 2006 hicieron 370 carretes. Toda la materia prima de sus cuadros ordenada por temas: "Religión", "coños", "graffiti".

Sobre una enorme mesa se despliega la maqueta de la sala de exposiciones de Múnich donde viajará la muestra después de la Tate. Reproducciones en miniatura de sus cuadros cuelgan de las paredes del museo de juguete. Su discreto asistente oriental ofrece una taza de té. Gilbert & George se sientan y explican lo que supone para ellos la exposición en la Tate.

-Es todo un logro -dice Gilbert-. Es la primera vez que un artista británico se muestra con tanta ambición en la Tate. Y se trata de la primera exposición de un artista vivo que ocupa una planta entera. Sentimos que teníamos que estar allí, llevamos cuarenta años trabajando en esta ciudad. Siempre hemos tenido una relación difícil con las instituciones. Algo que no ocurre con el público: tenemos más seguidores aquí que en ningún otro lugar. Pero las instituciones parecen preferir el arte de otros países. Extranjero y muerto y, si es posible, de un país exótico.

-Se dice que el arte moderno se construye con el artista y el crítico intentando convencer al público -dice George-. En nuestro caso, siempre ha sido nosotros y el público tratando de convencer a la crítica.

Se conocieron en la escuela de arte londinense de Saint Martin's en 1967. Gilbert apenas hablaba inglés. Nació y se crió en un pequeño pueblo de los Dolomitas, al norte de Italia, en una familia de cuatro generaciones de zapateros. George tenía que haber nacido en Plymouth pero, debido a los bombardeos de la guerra, las mujeres embarazadas eran evacuadas al campo y acogidas por las familias aristócratas. Así que nació en Totnes, un pueblito de Devon, y no abandonó el campo inglés hasta los 20 años. Los dos se interesaron por el arte a una edad temprana. Ya desde niño, Gilbert se dedicaba a tallar pequeñas virgencitas de madera. En cuanto a George, el detonante fue la lectura de un libro de las cartas de Van Gogh.

Los dos venían de un origen rural y se conocieron en una escuela de arte de la gran ciudad. No recuerdan con precisión el momento exacto en que se produjo el flechazo, pero en los cuarenta años siguientes han sido, más que una pareja, una especie de único ser con dos cuerpos.

-Estábamos en el primer curso -dice Gilbert.

-Era un departamento muy exclusivo en Saint Martin's, llamado "Escultura Avanzada" -añade George.

-Íbamos de superiores.

-Todos los estudiantes querían ser profesores a tiempo parcial para financiar su arte.

-Lo cual nunca funciona.

-Cuando salimos de la escuela sólo teníamos la planta baja de este edificio. Así que tuvimos que empezar a hacer arte.

-Y pensamos que quizá podríamos ser nosotros mismos el arte.

Así lo hicieron. Decidieron convertir su vida en una obra de arte. Una de sus primeras acciones fue la llamada Singing sculpture (Escultura cantando), que llevaron a cabo por primera vez en 1969, en las aulas de la escuela. Consistía en subirse a una mesa y cantar a dúo Underneath the arches, una canción de los años treinta. Aquella primera representación de la Singing sculpture, que después llevarían por galerías de todo el mundo, irritó a sus profesores pero divirtió a sus compañeros. Mientras tanto, iban buscando un estilo en sus cuadros, experimentando con distintas técnicas. El carboncillo, la pintura y, finalmente, fotografías manipuladas en las que, claro, siempre salen ellos mismos.

La pareja de jóvenes artistas se dedicó a presentar sus trabajos, sin demasiado éxito, por todas las galerías de Londres. Un día, se encontraron en una con el artista David Hockney y le invitaron a cenar. Él dijo que sí, se fueron los tres a un restaurante, llamaron a sus amigos para que fueran a mirar y aquello se convirtió en la Dining sculpture (Escultura cenando). En 1971 vendieron su primera obra de arte. "Era un enorme dibujo en carboncillo", recuerda George. "El tipo nos preguntó que cuánto costaba y le dijimos que mil libras. Lo compró, y así empezamos a ganarnos la vida".

Gilbert & George estaban pletóricos. Su arte empezaba a tener éxito, viajaban por todo el mundo y durante la primera mitad de los setenta se dedicaron, básicamente, a mamarse. Fueron los años de las llamadas Drinking sculptures (Esculturas bebiendo). Los cuadros de la época recogen fotografías de los artistas borrachos, tirados entre botellas.

A lo largo de los años la temática de su obra ha ido cambiando, pero la esencia siempre ha sido la misma: ellos mismos. Sólo crean juntos. Cada una de sus series de cuadros la realizan a solas en su casa. ¿Y nunca han sentido la necesidad de hacer algo por separado?

-Ni un solo día -asegura George.

-Nunca -dice Gilbert.

-Somos dos personas pero un solo artista.

Dicen que nunca han discutido en el trabajo. Y que la inspiración les llega de sitios diversos. Ahora están con el tema del sexo y la religión. "Nos fascina el hecho de que todo lo que preocupa a las religiones es el sexo. Lo que haces con tu pene. La religión no puede entender la homosexualidad. ¿No es increíble?". La política no les interesa demasiado. "No votamos", dice Gilbert. "Pensamos que la cultura siempre va por delante de la política en una sociedad libre".

Llega la hora de la comida y Gilbert & George invitan a los intrusos al restaurante donde siempre llevan a sus visitas. Un restaurante español en el vecino mercado de Spittafields. Lo regenta un tipo de Castro Urdiales, que recibe cariñosamente a los artistas y les ofrece la misma mesa de siempre. Sirve jamón ibérico, cigalas, vieiras, merluza y vino español. Y Gilbert & George siguen hablando de su arte (o su vida). De nuevo en la calle, su andar coordinado y su aspecto clónico hacen girar algunas cabezas de los turistas que deambulan por el barrio.

Se despiden amablemente ante el 12 de Fournier Street. A disfrutar otra vez de su soledad compartida. Los dos se miran extrañados al escuchar la última pregunta: ¿se imaginan la vida el uno sin el otro?

-No -dice Gilbert.

-¿Para qué? -dice George.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/vida/escultura/elpepucul/20070408elpepicul_1/Tes

El magnífico encuentro entre Henri Michaux y León Ferrari

Se inaugura el lunes, en la galería Mara-La Ruche, una muestra conjunta. Un díálogo inefable donde la palabra y la imagen buscan confluir.

Por: Alberto Giudici

El signo, con la carga ancestral del momento iniciático, los une. La caligrafía, menuda en León Ferrari, gestual en Henri Michaux, entabla en la Galería Jorge Mara-La Ruche, un diálogo inefable. Punto de encuentro de artistas que no se conocieron, pero que crearon un código secreto, de inviolable intimidad, con el que buscan cifrar sobre menudas hojas pliegues inapresables del ser.

Las 103 obras de ambos develan esa sintonía: un coro de voces, una música arcaica, "Un diálogo de signos", según la feliz denominación que Jorge Mara dio a este encuentro. Fue el propio galerista quien lo propició. "En 1993, en mi galería, había mostrado obra de Michaux, por entonces casi desconocido para el público", relata a Clarín. Solo que la Galería estaba entonces en la calle Jorge Juan 15, de Madrid.

Michaux, poeta y pintor belga nacionalizado francés, trotamundos incansable y marcado por un descontento esencial, era, sí, un artista de culto. Había prolijas ediciones de sus libros de prosa poética o poesía pura, hermética, que comenzó a publicar en 1923, a los 24 años, en París con Les rêves et la Jambe. Recorrió toda América latina, residió en Buenos Aires, viajó por Turquía, Italia, la India, China, Indonesia, Egipto, Marruecos, y nuevamente América: Chile, Brasil, Ecuador, Uruguay. Una y otra vez, casi hasta su muerte, en 1984. En todos lados quedaba la semilla de una veneración secreta. Todo es vértigo en Michaux. "Yo era una palabra que intentaba avanzar a la velocidad del pensamiento", escribía ya en 1927. Lacónico, los verbos en sus poemas adjetivan un estado de ánimo: Rompo / Pliego / Derramo / / Raspo / Obstruyo / Obnubilo // Soy el viento en el viento // Arruino / Desencajo / Descoloco / Trastorno /.Pero el mundo no lo satisface, ni lo satisfacen las representaciones de ese mundo apresadas en su poesía: quiere un océano sólido que sea desierto húmedo. La palabra le es insuficiente. Ese signo debe ser completado con otros signos. Los busca en la plástica. Prueba con alfabetos que no nombren a alfa, ni a beta. Necesita traspasar los límites. Necesita palpar el infinito. Como tantos de su generación, busca en las drogas abrir las compuertas de la percepción a otras latitudes. Consume mescalina y a partir de 1955 presenta sus primeros trabajos "mescalinianos", alguno de los cuales puede verse ahora en Buenos Aires.

Pasado el vendaval que dejó la muestra de León en Recoleta, en 2005, Jorge Mara sintió que había llegado el momento de reunir a Michaux y a Ferrari. Fue hace unos meses. La respuesta de León fue inmediata, entusiasta. Mara, prácticamente, hizo todo. Trajo de París medio centenar de obras de Michaux que por primera vez se exhibirán en el país. León le abrió sus carpetas con las cartas legendarias, cargadas de arabescos enrulados ya conocidos, y también muchos trabajos jamás vistos, como una serie acuarelas-textos de una delicadeza etérea, casi impresionista. Signos, sismógrafos, partituras, ideogramas, electros: caligrafía minuciosa, sin significado manifiesto pero que tiene que ver con toda la obra de León, como una codificación de su otra historia de artista militante. El martes, cuando la muestra estaba ya colgada, León llamó a la galería. Tímidamente, le preguntó a Mara si podía verla. Ya allí, deslumbrado, se toma su tiempo. Los jeroglifos de Michaux y Ferrari se cruzan. "Esta tinta es de Michaux, ¿no?". "No, León, es tuya". "¿Mía?". No puede creerlo. Mara buscó las sintonías, pero también las diferencias. Michaux tiene una gestualidad más violenta, aleatoria, cercana al action paintig, sobre todo en las tintas de gran tamaño. En León, el desorden es orden, la dispersión, convergencia.

Personalidades y destinos muy diferentes, algo más los une en este sorprendente, magnífico encuentro, que es todo un acontecimiento en nuestra ciudad. Iconoclastas, irreverentes, ambos circularon por los bordes del arte, ajenos al circuito formal y al mercado-patrón que pone un precio al genio. También esa libertad, esa no pertenencia, ese aura, se respira en la calle Paraná al 1100.

El diálogo secreto de la palabra y la imagen

Vicente Muleiro

El poeta siempre se tienta con esa línea desbordada donde la palabra se desarma; o con un extraño volumen de tinta donde parece que no se dice nada aunque se esté dibujando otra cosa: aquella comezón que todavía no tiene un lenguaje. La lapicera se desliza para indagar en esa sensación extraña.

En el otro rincón, el artista plástico deglute palabras. Mientras reinventa el color, un monólogo acelerado lo perturba. En el descanso devora libros, poesía, después le pone a sus obras nombres que remedan versos: "Retrato de mujer con sombrero", "Mural a la orilla del sol".

Esta ida y vuelta entre lenguaje e imagen ha encontrado en más una ocasión cierta intención de síntesis. El poeta Hugo Padeletti la sigue provocando entre nosotros.

Con una desesperada vocación dual, Henri Michaux cultivó el dibujo y la poesía y se tentó con algo más: su misteriosa frontera indecisa.

León Ferrari, plástico pleno, también exploró esa vaporosa línea divisoria: el collage literario es una de sus marcas y, en vecindad con la potencia del ideograma, se tentó aún con la invención de un lenguaje completo.

La confluencia de ambos en una muestra es una ocurrencia creativa destinada a encaminarse como uno de los acontecimientos culturales de este año en Buenos Aires. Ambos comparten el impulso artístico de ordenar y desordenar el universo en el afán de devolverle una forma expresiva al desconcierto de la experiencia. Ambos habitan el inefable impulso de que esa forma diga algo que está callado. Ambos pretenden que las palabras, no solo a través de su significado, sino desde su pura materialidad, huyan de todas las cárceles.

Agenda

Lugar: Jorge Mara-La Ruche. Paraná 11.33. Buenos Aires.

Fecha: Del 11 de mayo al 13 de junio.

Horario: Lunes a viernes de 11,30 a 13, 30 y de 15 a 19,30. Sábados de 11 a 13.

Entrada: Gratis.

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/05/09/_-01915382.htm

Arte para borrar la publicidad

Un grupo de activistas neoyorquinos utiliza los anuncios como soporte

BARBARA CELIS - Nueva York - 09/05/2009

Quizás sea el efecto de la crisis, que obliga a la gente a tomar conciencia. O puede que sea el reflejo de ese cambio de actitud del que hablan desde economistas como Jeffrey Sachs a sociólogos como Ulrich Beck. La cuestión es que, al menos durante un día, el arte tomó partido por reclamar espacios para los ciudadanos y arrancárselos a la publicidad.

Ocurrió el pasado 25 de abril en Nueva York. Unas 80 personas se lanzaron a las calles a plena luz del día, se disfrazaron de empleados municipales, pintaron de blanco 120 soportes para carteles publicitarios, colocaron sobre ellos cartas falsas que afirmaban que esos soportes eran ilegales y después crearon sus obras. La mayoría las prepararon con antelación para poder colocarlas en pocos minutos -sobre ellos pendía el arresto policial si se les cazaba-. Otros en cambio, como Catherine Wakim y Amy Novak, canadienses ajenas a la dureza de la policía neoyorquina, se tomaron más de dos horas para crear su pieza. Salieron ilesas: "La mayoría de la gente se nos acercaba para decirnos que les gustaba lo que hacíamos o incluso para hacernos sugerencias", relataban horas después.

Sólo cuatro personas fueron arrestadas, un éxito que no fue fruto de la casualidad. La acción se organizó al milímetro durante cuatro meses. Jordan Seiler, un fotógrafo y activista que a través de su web Public Ad Campaign aboga por la desaparición de la publicidad del paisaje urbano, fue el cerebro de una campaña que también contó con la colaboración de Posterboy, el nuevo enfant terrible del arte callejero.

"En las revistas pasas de página, en la televisión cambias de canal, en la ciudad no hay escapatoria y eso no es justo", explica Seiler, que no llega a la treintena. A través de lo que bautizó como New York Street Advertising Takeover (NYSAT) demostró que más allá de la pura necesidad de expresión artística, los creadores están dispuestos a arriesgar el pellejo para participar en un evento que invita a que los ciudadanos sueñen su propia ciudad de otra manera. "Yo creo que más que de arte, este proyecto habla de demostrar la voluntad de participación pública en la construcción visual de los espacios que todos compartimos".

De hecho, entre los participantes no hubo sólo artistas: un biólogo, una empleada de una tienda de ropa y un programador fueron algunos de los ciudadanos que decidieron salir a la calle a reclamar "un espacio que está saturado de publicidad y en el que faltan otro tipo de mensajes, de ideas o de puras alternativas estéticas".

Entre los participantes hubo reconocidos diseñadores como Tristan Eaton, propietario de Thunderdog Studios y tan entregado al diseño publicitario que le da de comer como a las acciones de guerrilla antipublicitarias "que alimentan el espíritu", o gente como Ji Lee, director creativo de Google Creative Lab. Ninguno de los dos tendría ninguna necesidad de salir a pintar a la calle si no fuera por una pura cuestión de principio: luchar contra los excesos de la contaminación visual publicitaria.

Los anuncios atacados no fueron escogidos aleatoriamente: Seiler lleva meses haciendo campaña contra una empresa, NPA Outdoor, que tiene cientos de espacios publicitarios en edificios de toda la ciudad y que supuestamente no paga al Ayuntamiento por colgar anuncios. Según Seiler, se limitan a pagar a los dueños de los edificios, por lo que ni siquiera existe esa compensación económica para el ciudadano que podría justificar la publicidad en las calles. Ni NPA Outdoor ni el propio Ayuntamiento quisieron confirmar o desmentir a este periódico las acusaciones de Seiler, quien además asegura que a esa empresa le compensa más seguir pagando las multas municipales que abonar el porcentaje que le correspondería por colocar la publicidad de forma legal.

El esfuerzo de ciudadanos y artistas apenas duró 24 horas. Al día siguiente, los anuncios de iPod habían borrado todo rastro de acción subversiva. DickChicken, uno de los participantes, se consolaba así: "No importa la naturaleza transitoria del proyecto porque no se trata del producto en sí, sino de la experiencia del momento. Todo lo que ha llegado al mundo del arte estos años -fama, dinero...- no es real. El arte es como la vida: es el aquí y el ahora".

http://www.elpais.com/articulo/Tendencias/Arte/borrar/publicidad/elpeputec/20090509elpepitdc_1/Tes

El 'Paso Doble' de Barceló, una de las estrellas en Venecia

El pintor mallorquín presenta en el Lliure de Barcelona su transgresor espectáculo conjunto con el coreógrafo Nadj y anuncia que se representará en la ciudad italiana tres días antes al inicio de la Bienal. La obra es una performance en la que el artista cuenta con 50 minutos para terminar un cuadro-escultura de barro sobre el escenario, donde sólo aparecen él y el bailarín

Barcelona. (EFE).- El pintor Miquel Barceló, que representará a España en la 53 edición de la Bienal de Venecia, llevará su cuadro-escultura Paso Doble, una performance que realiza en directo con el coreógrafo Josef Nadj, al Teatro Fondamenta Nova, tres días antes del inicio de la Bienal.

Horas antes de presentar su obra en el Teatre Lliure de Barcelona, Barceló ha explicado que Paso Doble se representará en la ciudad italiana los tres días anteriores a la inauguración de la Bienal, que se celebrará del 7 de junio al 22 de noviembre de 2009.

Con motivo de la representación de Paso Doble en Barcelona, Barceló y Nadj han mantenido un encuentro con periodistas en el transcurso del cual el pintor mallorquín ha anunciado que su espectáculo se representará a finales de año en África y también será objeto de una película de Isaki Lacuesta.

Las representaciones en África "serán a finales de año, cuando no llueve y no hace demasiado calor, es el buen momento para que la arcilla no se seque", ha señalado Barceló, que reside actualmente entre Mallorca, París y Sangha (Mali).

Barceló ha explicado que en el pabellón español de la Bienal habrá pinturas de gran formato y de reciente creación, junto a otras anteriores, "y una parte importante de ellas africanas". El artista de Felanitx ha señalado que a Venecia irán entre veinte y treinta cuadros, esculturas y también cerámica y, quizás, también las fotografías que él mimo saca cuando le aplaude el público al final de Paso Doble.

Barceló dedicará una sala al artista francés François Augièras, fallecido en 1971, que vivía en el desierto, a quien conoció y cuya obra admiró.

La creación en vivo de una obra de arcilla
La acción artística que presentan Barceló y el coreógrafo serbio, director del Centro Coreográfico de Orléans (Francia), ya lleva tiempo rodando y recuerda: "Me ha servido como mesa de experimentos, ya que yo trabajo en mi taller y 'Paso Doble" es lo más contrario a mi trabajo, es como un gran cuadro en el que ponemos nuestros cuerpos, es como una pintura original, originaria, en el sentido primitivo".

El espectáculo se creó para el Festival de Aviñón en 2006, se representó en Palma de Mallorca con motivo de la inauguración de la obra que Barceló realizó en la capilla del Santísimo de la Seo y ha girado por Madrid, París, Atenas y Nueva York, entre otras ciudades.

Barceló ha señalado que Paso Doble es un espectáculo que está "muy ligado" a su obra de la catedral de Palma y que su origen "es eclesiástico, se creó en una iglesia desacralizada de Avignon (Francia) y "es una especie de rito pagano y todo rito es una forma de invocación".

Los dos artistas construyen en el escenario un muro o una escultura de arcilla, "un material parecido a la carne" según Barceló, que lo moldea a veces a puñetazos y que después destruye con herramientas de madera y hierro, y tanto el pintor, que aparece en escena con un sobrio traje negro y camisa blanca, como el coreógrafo quedan embadurnados con ese material.

Para Barceló no hay "confrontación" entre él y el coreógrafo en el escenario, porque son "más complementarios que opuestos", mientras que Nadj ha señalado: "El público, por naturaleza pasivo, es aquí, por suerte, el contrapeso y nos aporta un plus necesario".

Poco acostumbrado a recibir aplausos, Barceló ha dicho que los aplausos "son divertidos" y una cosa extraña para él, por lo que hace fotos al público directamente desde el escenario.

http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20090508/53699675487/el-paso-doble-de-barcelo-una-de-las-estrellas-en-venecia.html

Rodtchenko et Popova, vie et mort d'une utopie artistique en URSS

LONDRES ENVOYÉ SPÉCIAL

La Tate Modern de Londres présente une exposition consacrée à deux artistes qui accompagnèrent les premiers pas de la jeune Union soviétique. Elle est passionnante, mais fragmentaire, ou passionnante parce que fragmentaire. Les travaux d'Alexandre Rodtchenko (1891-1956) et de Lioubov Popova (1889-1924), rassemblés ici, sont pourtant très divers. Tableaux, dessins, sculptures, mais aussi études pour le théâtre et le cinéma, livres et revues, costumes.

Mais la tranche chronologique retenue, qui débute avec la révolution de 1917 et s'interrompt en 1925, un an après la mort de Popova, passe sous silence un pan entier de l'oeuvre de Rodtchenko, formellement sublime mais idéologiquement et humainement bien moins glorieuse. L'exposition de Londres veut simplement témoigner de la naissance, et de la mort d'une utopie.

Elle pourrait se résumer par ce simple projet d'affiche réalisé en 1923 par Popova et qui proclame: "Longue vie à la dictature du prolétariat". Comme son ami, elle adhère pleinement aux thèses bolcheviques. La révolution a engendré un monde nouveau, aux artistes d'en concevoir les formes. En reprenant tout l'art à zéro. Malevitch, Tatlin ont montré la voie.

Ils vont la radicaliser, en appliquant les principes de leur art à toutes les facettes de la société. D'abord avec des peintures abstraites puis, à travers l'Inkhouk, association d'artistes, de critiques et de théoriciens créée en mai 1920, en jetant les bases théoriques du constructivisme. Il ne s'agit plus pour l'artiste de laisser libre cours à son émotion, mais bien de participer à l'élaboration d'un monde nouveau. "A bas l'art, vive la technique!", écrivent Rodtchenko et sa femme, Varvara Stepanova, dans le Manifeste productiviste de 1921. Si cela doit passer par l'abandon de la peinture de chevalet au profit de l'élaboration de lampes, des robes imprimées ou de tasses de thé, comme ils le font lors d'une exposition en octobre 1921, tant pis. Ou tant mieux: l'art rejoint enfin la vie.

IMAGINATION FUTURISTE

Sauf que la vie, dans l'URSS de 1921, n'est pas bien rose. Les pénuries alimentaires se multiplient. Rodtchenko et Popova les ignorent en créant des emballages de cigarettes, de biscuits ou de bonbons, produits pourtant inaccessibles au plus grand nombre. Des robes aussi, pour Popova, modèles riants et modernes destinés à une production de masse. Rodchenko, lui, imagine des vêtements pour ouvriers, dignes de la bande dessinée Flash Gordon. Le décalage entre la misère réelle du peuple et l'imagination futuriste des artistes, qui créent des formes proches d'un univers de science-fiction, est terrible.

En 1925, un an après la mort de Popova -et de Lénine-, l'activité des deux artistes au service de la révolution trouve une vitrine planétaire: l'Exposition internationale des arts décoratifs de Paris. Rodtchenko en profite pour acheter deux appareils photos. Il deviendra ensuite un des plus grands représentants du genre (Le Monde du 28 juin 2007).

Devenu reporter, Rodtchenko s'en va photographier, pour le magazine L'URSS en construction, le creusement voulu par Staline du canal de la mer Blanche à la Baltique. Une grande opération de rééducation par le travail, dit la presse soviétique d'alors : des milliers de prisonniers politiques y laisseront la vie. Mais de tout cela, l'exposition ne parle hélas ! pas.

"Rodchenko and Popova: Defining Constructivism". Tate Modern, Bankside, Londres. Du dimanche au jeudi de 10 heures à 18 heures, le vendredi et le samedi jusqu'à 22 heures. 9,8 £. Jusqu'au 17 mai. Catalogue : 190 p. 24,99 £.L'exposition sera présentée du 18 juin au 20 septembre au Musée de Thessalonique (Grèce) et à partir du 19 octobre au Musée Reina-Sofia de Madrid.

Harry Bellet

http://www.lemonde.fr/culture/article/2009/05/06/rodchenko-et-popova-vie-et-mort-d-une-utopie-artistique-en-urss_1189618_3246.html#ens_id=1189686

Manuel à la Maison de la Poésie ou "Manuel de poésie - maison"

Manuel à la Maison de la Poésie ou "Manuel de poésie - maison"

(je ne sais pas, c'était pas très bien écrit)

Festival de Poésie Sonore de la Maison de la Poésie

Le 8, 9 et 10 mai

Conception d'Arnaud Churin - Textes d'Alvaro García de Zúñiga

Manuel, mi-homme mi-mode d'emploi, cherche à tout comprendre. Ou au moins quelque chose. Manuel est dit et nous dit ses sons et ses sens à soi en bulgare, flamand, allemand, ch'ti, cannéen, cougourdin, roseauxois, anglais, chinois, espagnol, italien, soprano, arabe, lari, lingala, nengoné, russe, picard, xiang, mooré, bamanankan, foulfouldé, armoire, portugais, sexe-au-phone, latin et caetera.

Avec directement en direct ou directement enregistrés : Alínea Berlitz Issilva, Luciana Botelho, Wénic Dominique Pierre Béaruné, Robert Cantarella, Arnaud Churin, Thérèse Crémieux, Yaël Elhadad, Rocco Giordano, Zakariya Gouram, Daniel Kientzy, Felhyt Kimbirima, Johanna Korthals Altes, Marie Kraft, Elizabeth Mazev, Maria de Medeiros, Emma Morin, William Nadylam, Emanuela Pace, Dominique Parent, Eric Pessan, Sophie Plattner, Denis Podalydès, Denis Pourawa, Myrto Procopiou, Guillaume Rannou, Yves Rousguisto, Nicolas Struve, Leopold von Verschuer, Liu Yan et Jean-Entrautres entre autres...

Programme

Le 8 mai

21 h

Manuel sur Scène

S'y tenir sur comprendre la réalité à travers la scène et vice versa (et ceci dans toutes les langues), la scène à travers la réalité et vice vice et versa versa (et ceci dans toutes les langues) ….. Assez vite on apprend à utiliser le micro. Et on se met à émettre, je ne sais pas si vous captez. La radio. Et surtout ses programmes pour avoir le programme. Et à l'heure de l'übermuth, lorsque l'on sort les grignotages, il y a le programme des programmes. Et ça traduit quand même.

Pièce chorale multilingue, Littérature Polyphonique / Lecture mise en espace (1h15) avec en direct : Myrto Procopiou, Emanuela Pace, Alínea B. Issilva, Leopold von Verschuer, Dominique Parent, Arnaud Churin, Guillaume Rannou, Wénic Dominique Pierre Béaruné et en différé et projection Elizabeth Mazev et les cougourdes sonores d'Yves Rousguisto

Le 9 mai

17 h

Logue I et IV

L'essence du sens c'est super !

- 2 mono-dia-logues / Lecture mise en espace (45 min) avec Alínea B. Issilva & Leopold von Verschuer

21h

Manuel de sol et tubes

« Un ensemble de voix pour, nous ra-contre : Comment Manuel est-il né dans notre sol à nous, est un ministère... Une mini hyst-oire bio de graphies (im)probables »

Pièce chorale multilingue, Littérature Polyphonique / Lecture mise en espace (1h) avec en direct : Myrto Procopiou, Emanuela Pace, Alínea B. Issilva, Leopold von Verschuer, Dominique Parent, Arnaud Churin, Guillaume Rannou, Wénic Dominique Pierre Béaruné et une participation spéciale de Maria de Medeiros - ainsi que, en différé et projection: Denis Podalydès avec les cougourdes sonores d'Yves Rousguisto & les saxophones de Daniel Kientzy

22 h 30

Actueur « Seul une fois la noirceur venue » et Bookies Couper en deux les choses à dire c'est à dire dire di. Suit re. Presque musique. Alors écrire.

Prose poétique ou Ni Théâtre / Lecture mise en espace (35 min)

avec Myrto Procopiou & Emanuela Pace

Le 10 mai

16 h

Sur Scène et Marne

Comme dit Manuel: une "Comm'on dit Musicale"!

Littérature polyphonique / Lecture mise en espace (40 min) avec Dominique Parent & Arnaud Churin et les cougourdes sonores d'Yves Rousguisto

19 h

Lecture d'un texte pour le théâtre

Opéra bouffe. Elle lui lit. Tout est à lire. Tout est au lit (à lire au lit)

Littérature polyphonique / Lecture mise en espace (50 min)

avec Thérèse Crémieux & Robert Cantarella

21 h

Feu Manuel, vive l'artifice !!

Manuel pense maintenant qu'il a des pensées (il faut avoir une pensée pour Manuel, quand même...), et Manuel les langue. Choeur parlé de toutes les langues et leur utilisation. C'est quand on dit rien qu'on dit tout !! Programme pédagogique.

Manuel trouve finalement une sortie, et ça l'exit.

Seule reste la question d'expliquer comment et pourquoi "Manuel se fue Alejandro"...

Pièce chorale multilingue, Littérature Polyphonique / Lecture mise en espace (1h15) avec Alínea Berlitz Issilva, Luciana Botelho, Wénic Dominique Pierre Béaruné, Arnaud Churin, Yaël Elhadad, Rocco Giordano, Zakariya Gouram, Felhyt Kimbirima, Johanna Korthals Altes, Marie Kraft, Emma Morin, Emanuela Pace, Dominique Parent, Eric Pessan, Sophie Plattner, Denis Pourawa, Myrto Procopiou, Guillaume Rannou, Nicolas Struve, Leopold von Verschuer, Liu Yan et les cougourdes sonores d'Yves Rousguisto & les saxophones de Daniel Kientzy

Voir à propos de Manuel par Eric Pessan sur remue.net : Manuel au festival de poésie sonore

Manuel sur Scène à la Maison de la Poésie est une production :

Maison de la Poésie | La Sirène Tubiste | blablaLab

avec le soutien de :

- Ministère des Affaires Étrangères et de la Ville de Paris / Résidence des Récollets.

- Instituto Camões / Centre Culturel Portugais à Paris

- Centre Culturel Calouste Gulbenkian à Paris

Et nos remerciements chaleureux à TOUS les participants ainsi qu'à:

- Alban de Chambrun

- NOVAMUSICA

- Patrícia Marreiro

- Reina Portuondo

- Fátima Ramos

- Bernard Valléry

http://blablalab.net/fr/index.php?title=Manuel_sur_Scene_parte_7

http://remue.net/spip.php?article3221

A Hora e a Vez de Hélio Oiticica

Projetos pensados pelo artista finalmente saem do papel, e um farto material inédito começa a ser desvendado. O tempo mostrou que o criador dos parangolés era ainda maior do que se pensava – e nunca sua obra foi tão valorizada como agora

Por Bruno Moreschi

Entre as várias definições possíveis para a profissão de artista, existe uma que se aplica perfeitamente ao brasileiro Hélio Oiticica. Singela, a analogia está nas cartilhas das escolas públicas italianas e diz que os verdadeiros gênios da arte são seres que não andam, mas levitam, tendo, assim, uma visão excepcional do mundo. Segundo o mesmo material didático, alguns se elevam ainda além, voando como águias lépidas, capazes de enxergar muito além das copas das árvores. Oiticica seria um artista do segundo tipo. Sua visão era tão ampla que, em seu tempo, foi apenas parcialmente compreendido. Só agora, dada a distância do tempo, é possível colocar sua obra em perspectiva na história da arte. E o que se constata é impressionante: Oiticica foi o criador brasileiro que mais esteve sintonizado com a efervescência artística mundial das décadas de 1950, 1960 e 1970 (leia quadro nas páginas 56 e 57). Não que essa fosse sua preocupação. De forma consciente ou não — isso pouco importa para a crítica de arte —, Oiticica respirou com vigor descomunal os ares de seu tempo. É um nome planetário cuja importância não se restringe à arte brasileira.

Entre 1955 e 1958, Oiticica fez parte do Grupo Frente, que trouxe para o Brasil a abstração geométrica, além de militar na turma dos neoconcretos, após um convite feito pelo próprio líder do movimento, o poeta Ferreira Gullar. Assumidamente, ele flertava com a síntese pictórica do holandês Piet Mondrian (1872-1944) e do russo Kazimir Malevich (1878-1935), nomes de ponta naqueles tempos. Em seguida, o poder hipnotizador da cor inquietou-o. Tal qual o alemão Josef Albers (1888-1976), que, durante 26 anos, associou quadrados coloridos numa mesma tela, na série Homenagem ao Quadrado, Oiticica produziu pinturas monocromáticas. O artista rompeu de forma definitiva com as arestas do quadro em 1960. Na ânsia de fugir do achatamento da parede, pendurou sob finos fios transparentes chapas de madeira pintadas a óleo — concomitantemente, o americano Alexander Calder (1898-1976) tratava da mesma questão com singelos móbiles. Quando Oiticica criou suas famosas estruturas labirínticas batizadas de penetráveis, seu trabalho carregou-se de dramaticidade, e a arte virou sinônimo de experiência corporal. Um dos mais respeitados artistas contemporâneos, criador de surpreendentes objetos encurvados e brilhantes, o indiano-britânico Anish Kapoor é um dos muitos admiradores de Oiticica na comunidade internacional. Ele disse a BRAVO!: "Adentrar os penetráveis foi um choque. Quem se depara com as paredes coloridas não tem outra escolha a não ser iniciar uma relação dependente com a cor. Se fosse norte-americano ou europeu, estaria entre os grandes".

A partir de 1964, Oiticica embaralhou o que já estava anárquico. Ao vestir as pessoas com as obras-roupas parangolés, transformou o ser humano, tão acostumado no passivo papel de criador ou espectador, em suporte artístico. Dessa maneira, aproximou-se de performances como as do alemão Joseph Beuys (1921-1986) — o qual, envolvido em feltro, ficou certa vez numa sala, com um coiote, durante cinco dias (veja no quadro acima). Oiticica usava seus amigos do morro da Mangueira para vesti-los com os tecidos. Os colaboradores sambavam e, assim, criavam múltiplas formas temporárias no ar. Dessa maneira, o artista brasileiro falava de libertação tal qual Beuys: "Libertar as pessoas é o objetivo da arte". Mais tarde, enquanto museus e galerias do mundo inteiro se abarrotavam de instalações, ele também criou espaços. Morto em 1980 por um acidente vascular cerebral, deixou projetos de praças, que desejava que fossem públicas como as grandiosas obras do americano Richard Serra erguidas no mesmo período.

Alguns desses projetos só agora começam a sair do papel. Em outubro de 2008, Magic Square n° 5, uma praça repleta de paredes monocromáticas pensada pelo artista em 1978, foi construída no Instituto Cultural Inhotim, um espaço de 350 mil metros quadrados em meio à mata da cidade mineira de Brumadinho. Era só o início de uma espécie de "renascença Hélio Oiticica". No segundo semestre do ano passado, quando o sobrinho do artista, Cesar Oiticica Filho, resolveu iniciar a pesquisa para a produção de um documentário sobre o tio, deparou-se com um mundo de materiais inéditos que se revela cada vez mais valioso. Seu catálogo raisonné — aquele que pretende ser a súmula da obra de um artista — foi interrompido porque a cada dia surgem mais novidades. Entre o material audiovisual, uma raridade: um filme dirigido por Antonio Manuel registra uma das primeiras experiências de Oiticica vestindo moradores do morro da Mangueira com os famosos parangolés. Nesse baú de achados, há também um curta-metragem pouco conhecido. Rio to Oiticica (1980), de Regina Vater, segue a linha do cinema experimental da época não só ao brincar com a preposição em inglês no título. O vídeo reúne imagens aparentemente desconexas do artista na capital carioca.

O mais impressionante, porém, foi a descoberta de um singelo pedaço de papel rabiscado (veja na página seguinte). O traço rápido das letras, típico de uma mente apressada, denuncia a autoria de Oiticica. Nas anotações, as coordenadas do provável último projeto: a praça Magic Square n° 6. Inhotim, o mesmo espaço que ergueu a de número 5, pretende colocar de pé, nos próximos anos, o quadrado de 15 metros de altura com paredes em azul, amarelo, branco e vermelho, cercado por telas de arame no chão de terra batida.

CORRIDA CONTRA O TEMPO
Oiticica nasceu e morreu no Rio de Janeiro. Filho do fotógrafo José Oiticica Filho (1906-1964), só conheceu a educação formal aos 10 anos. Antes disso, era o avô José Oiticica quem lhe ensinava o abecê. As ideias anarquistas do avô podem também estar na raiz das futuras atitudes vanguardistas do neto. Hélio Oiticica jamais almejou fundar um movimento com suas experimentações, que costumava chamar de "além-arte". Se de fato existisse o movimento oiticicano, este conservaria apenas um mandamento: cada um deve ser sua própria vanguarda. Lançado no fim de 2008, o livro Hélio Oiticica: A Pintura depois do Quadro, publicado pela Silvia Roesler Edições de Arte, traz uma profética conversa do artista com o pintor Jorge Guinle. Palavras de Oiticica: "Tem-se essa mania de discutir o que é vanguarda. (...) Vanguarda como termo existia apenas quando existiam movimentos acadêmicos ou resistência acadêmica. Ou uma coisa é invenção ou não é. O resto não interessa". Difícil imaginar algo mais contemporâneo.

Reconhecida no exterior, a obra de Oiticica parece enfrentar percalços apenas no Brasil. No dia 15 do mês passado, a prefeitura do Rio de Janeiro barrou a liberação da segunda parcela de dinheiro para manter em cartaz até o fim de junho, como previsto, a impecável exposição Penetráveis, no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica. De acordo com a prefeitura, o bloqueio ocorreu em função de uma auditoria em todas as ações culturais da cidade. Cesar Oiticica Filho, o sobrinho que prepara o documentário sobre o artista, lamenta o fato de criadores como Oiticica serem mais valorizados lá fora do que no próprio país. Para isso, cita um conterrâneo contemporâneo: "Cildo Meirelles acabou de realizar uma exposição elogiada na Tate, de Londres. E adivinhe? A exposição não virá ao Brasil".

Quando Oiticica construía caixas e as preenchia com terra, criava uma metáfora sobre a relação entre a obra de arte e o mundo — que a conserva, como faz a caixa, mas também a corrói, como o solo. O legado de Oiticica passa a ser desenterrado. Uma consagração merecida para um artista que, de tão inovador, venceu a corrida que apostou contra o tempo.

http://bravonline.abril.com.br/conteudo/artesplasticas/hora-vez-helio-oiticica-467195.shtml

El Julio Cortázar más inesperado

Aparece un libro con los textos que el autor de 'Rayuela' dejó sin publicar

JUAN CRUZ (ENVIADO ESPECIAL) - Buenos Aires - 03/05/2009

Poco antes de morir, a los 70 años, en febrero de 1984, Julio Cortázar se encontró una noche vagabunda en el barrio gótico de Barcelona con un muchacho que le obsequió con un trozo de tarta. "Es muy poco comparado con lo que tú me diste a mi", le dijo el chico al autor de Rayuela. Cortázar no publicó más, murió. Pero tenía mucho más, en un cajón de París. Una madrugada navideña de 2006, el escritor y crítico Carles Álvarez Garriga y Aurora Bernárdez, primera mujer y albacea de Julio, arrancaron del fondo de ese cajón un tesoro literario que los deslumbró a los dos. Hoy ya podrá estar en manos de aquel chico que le agradeció a Cortázar tanta literatura con un trozo de tarta.

El libro, cómo no, se titula Papeles inesperados, tiene 485 páginas; aquí, en Argentina, aparece hoy, y en la Feria del Libro se ha anunciado con el sigilo ruidoso de una novedad de Harry Potter; en España aparecerá el 27 de mayo, editado por Alfaguara. El libro se lee con la avidez que acompañó a muchos jóvenes cuando apareció Rayuela. En aquel entonces, a mediados de los sesenta, Cortázar le decía a Luis Harss en Los nuestros, la biblia literaria del boom: "La verdad es que cada vez voy perdiendo más confianza en mi mismo, y estoy contento. Cada vez escribo peor desde un punto de vista estético. Me alegro, porque quizá me voy acercando a un punto desde el que pueda tal vez empezar a escribir como creo que hay que hacerlo en nuestro tiempo".

Nuestro tiempo, en el caso de Cortázar, era el tiempo de la fragmentación, y lo que dejó escrito -y que aquella noche descubrieron Álvarez y Bernárdez en lo más recóndito de una cómoda- es ahora como un monumento a la sinfonía cortazariana de las cosas rotas. Los dos antólogos dispusieron esos textos inesperados sobre la mesa donde precisamente Julio escribió Rayuela, y fueron acumulando papeles; la literatura de Cortázar es un pozo sin fondo, ya lo era. Lo que descubrieron aquella madrugada de 2006 fue que el desorden que había proclamado ante Harss lo había seguido al pie de la letra. Fue ante la acumulación de descubrimientos cuando Aurora dijo: "Bueno, quizá sí; quizás haya llegado ya el momento de empezar a ordenarlo verdaderamente".

Aquí está lo ordenado. Hay textos que él no publicó de los cronopios, del Libro de Manuel, de Un tal Lucas; hay poemas, prosas, autoentrevistas, entrevistas, un proyecto de libro que hizo para el poeta José-Miguel Ullán... Hay 11 relatos nunca incluidos en libro, tres historias de cronopios, 11 episodios protagonizados por Lucas, 35 artículos sobre literatura, política y viajes, 10 textos sobre y para los amigos (José Lezama, Ángel Rama, Susana Rinaldi...), 13 poemas inéditos, nueve textos inclasificables... Una Rayuela perpetua. Veamos este texto, La mosca: "Te tendré que matar de nuevo./ Te maté tantas veces, en Casablanca, en Lima,/ en Cristianía,/ en Montparnasse, en una estancia del partido de Lobos,/ en el burdel, en la cocina, sobre un peine/, en la oficina, en esta almohada/ te tendré que matar de nuevo,/ yo, con mi única vida". Es el Cortázar de Rayuela, que florece sobre el sexo en este penúltimo último trozo del libro inesperado: "Lo que me gusta de tu cuerpo es el sexo./ Lo que me gusta de tu sexo es la boca./ Lo que me gusta de tu boca es la lengua./ Lo que me gusta de tu lengua es la palabra".

Ese poema lo escribió en francés, la lengua gemela de su lengua, y aquí lo traduce Aurora. Este inesperado Cortázar es el de la pirotecnia de su felicidad con la que, como en la legendaria frase de Picasso, no busca: encuentra: "El otro día instalé una fábrica de huracanes en la costa de la Florida, que se presta por tantas razones..." Hay muchas joyas; por ellas aquel muchacho le hubiera dado a Cortázar la tarta entera, pero quizá lo que busque más todo el mundo es lo que dice de para quién escribió Rayuela: "Triste, solitario y final, como dice Raymond Soriano, escribí Rayuela para mí, es decir para un hombre de más de cuarenta años y su circunstancia -otros hombres y mujeres de más de 40 años. Muy poco después, ese mismo individuo emergió de un mundo obstinadamente metafísico y estético, y sin renegar de él entró en una ruta de participación histórica, de apoyo a otras fuerzas que buscaban y buscan la liberación de América Latina".

Lo que es la vida: la entrevista de Harss a Cortázar se titulaba Cortázar y la cachetada metafísica. Este libro parece un recorrido retrospectivo que explica desde entonces hasta ahora la voluntad revolucionaria y estética de un escritor que no cesó de buscar para encontrarse, dándole cachetadas a la metafísica. Aquella noche en Barcelona también se buscaba Julio, pero ya tenía en el cuerpo el alma de la desaparición, y meses después de aquella alegría de la tarta, él mismo ya fue memoria y libros. Entre ellos, este libro tan inesperado.El volumen se publicará en España el próximo 27 de mayo.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Julio/Cortazar/inesperado/elpepucul/20090503elpepicul_1/Tes

La poesía es un hueso duro de roer

FERIA DEL LIBRO DE BUENOS AIRES

Los poetas no concitan colas en las ferias, pero muchas veces una palabra suya cae sobre un estanque y se arma un alboroto

JUAN CRUZ Buenos Aires 02/05/2009

Los que organizan esta Feria del Libro de Buenos Aires se quejan de que no vienen grandes; vienen, pero no todos. Han estado Fernando Savater, Juan José Millás, entre los españoles que viajan, y hay muchos extranjeros. Henning Mankell, que es una atracción indudable, y P. Vierci, a quien se debe la exitosa La sociedad de la nieve; y está J. Butler, a quien le arrebatan de las manos ¿Quién le canta al estado-nación, e incluso están los que relatan el drama de los supervivientes de los Andes. La poesía, ante esas competencias multitudinarias, se concentra en pequeños lugares, o no tan pequeños, pero son sitios donde los poemas se susurran y ahí la gente no se mata por tocar a los poetas.

En los otros casos sí, la gente se mata por tocar a los autores. Pasa aquí, y pasa en todas partes. El fan tiene una apresurada pulsión porque le firmen, y por tocar al escritor. En este recinto, donde en abril hay autores y en julio hay vacas, se forman colas multitudinarias para todo..., pero no tanto para la poesía. Pero ahí estuvimos, escuchando poemas.

El asunto es que desde hace cuatro años una aguerrida poeta argentina, Graciela Aráoz, de la provincia de San Luis, ganadora de los premios Vicente Aleixandre y Carmen Conde, congrega a poetas de todo el mundo, y los pone a leer. Parecen una peña, y son una piña.

Estuvimos escuchando a algunos, porque hay muchos. Entre ellos, los españoles Benjamín Prado y Ricardo Belleveser; y la argentina Luisa Futoransky; y la cubana española argentina Aitana Alberti, cuya procedencia es sin duda un atractivo añadido a su propia poesía. Ellos han venido, y no han podido venir los mexicanos. Jorge Volpi, novelista y periodista, y José Emilio Pacheco, el legendario poeta, se tuvieron que quedar en su país, atormentados por la nueva frontera de la fiebre.

La sustancia de la literatura es la poesía; lo extraño es que siempre parezca que corresponde a un rincón de la literatura. Pero esa es la percepción que hay, también en las ferias. Así que ahí los ves, a los poetas, regocijados con sus hallazgos, que son verdaderamente abrumadores muchas veces. No concitan colas, a no ser que sean cantantes además de poetas, pero muchas veces una palabra suya -de Vallejo, de Hierro, de Sabines, de Gelman- cae sobre un estanque y se arma un alboroto.

Esa sensación se pudo sentir algunas veces en el recital en el que estuve. Escuché, por ejemplo, a Liliana Mundani, cordobesa de la Córdoba argentina, sociosemiótica, autora de Reserva salvaje, poeta, dramaturga y novelista, autora de Frutos del país.

Mundani representa en sí misma (como muchas veces Ángel González, Jaime Gil de Biedma, e incluso Blas de Otero) la poesía paradójica, a la que se le cuela el humor como una muesca más de la melancolía. Antes de recitar, algo que hizo siempre sonriendo, miró a la gente y dijo: "Estoy como delante de un hueco". Y por ese hueco coló versos como estos: "Arenques procedentes de Finlandia/ hablan color rubio", o como estos: "Si hubiera un lugar tan protegido como el manicomio". Por ese humor secreto que a veces los poetas ponen de manifiesto se impone la crónica de la vida, y eso hizo Liliana: "Él quería escribir un poema/ pero el verano, los políticos, el alquiler... / Cualquier cosa con tal de escribir un poema/ pero un poema es un hueso duro de roer".

Un hueso duro de roer el poema. Ella lo dijo: la poesía, como todo, es una labor íntima, la crónica de la gloria y del suicidio al mismo tiempo. Un verso suyo redondeó su propia apreciación de la poesía: "Tan como Vallejo/ desnudo en el alero". Y César Vallejo otra vez: "Esto que llaman vida/ o aguacero". Antes había escuchado a Nora Hall, profesora de castellano y de latín, enseña en Rosario, y quiere mantener la poesía "fuera de la quincalla cotidiana".

Seguían recitando y me fui afuera; ya estaban concentrados los firmantes y sus fans, tenían en sus manos libros grandes, historias grandes, y ahí estaban los poetas, hablando de la quincalla y los aguaceros, con sus libros de papel humilde, pequeñitos, seguros de que su arte es la verdadera esencia de los libros, pero ellos se mantienen alejados como si tuvieran en las manos la fórmula secreta de una pólvora.

Cuando íbamos a dejar la pólvora nos sobresaltó un himno, el himno nacional español. Uf, tan lejos, y sin venir a cuento, un himno así presagia cualquier cosa. Lo explicó el jefe de la banda: es el himno español ahora, pero fue el himno de los granaderos, y ellos lo tocan para revindicar "que es de acá, pero viajó allá". Después tocó la banda El cóndor pasa y ya pareció que se disipaban los entorchados diplomáticos que el himno español puso en el ambiente.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/poesia/hueso/duro/roer/elpepucul/20090502elpepucul_1/Tes

Esperando a Merce Cunningham

Una arquitecta de Barcelona diseña una escenografía que se mueve como un reloj para el montaje que se estrena hoy

ISABEL LAFONT - Madrid - 30/04/2009

Los espectáculos de Merce Cunningham son auténticas cajas de sorpresas: nunca se sabe qué va a pasar hasta que realmente pasa. Así ha sido desde que, en los años cincuenta, el coreógrafo empezara a usar el azar en sus creaciones, inspirado en el I Ching, o Libro de las mutaciones, que concibe un mundo fundamentado en el cambio. Su última coreografía, Nearly Ninety (Casi noventa), que se estrena hoy en los Teatros del Canal, como parte del Festival Internacional Madrid en Danza, también se basa en lo imprevisible.

Este trabajo, que se estrenó el pasado 16 de abril en Nueva York, fecha del cumpleaños de Cunningham, hace referencia a los 90 años que cumplió ese mismo día. Pero también a la duración del espectáculo, que no siempre es exacta, aunque se aproxime a la hora y media, según explicó ayer Robert Swinston, que hace doblete en la compañía de Merce Cunningham como bailarín y como su asistente de coreografía.

Nearly Ninety guarda muchas más sorpresas. La música, por ejemplo. La partitura corre a cargo del japonés Takehisa Kosugi, director musical de la compañía de danza, y, como compositores invitados en esta ocasión, la banda neoyorquina Sonic Youth y el bajista de Led Zeppelin, el británico John Paul Jones. En las representaciones madrileñas, programadas hasta el próximo domingo, el grupo italiano Golden Jookle Age ejecutará la parte de Sonic Youth.

Igual que sucede con la coreografía, la partitura se decide en el instante de empezar. Si no, no sería Cunningham. "Son como tres composiciones que se encuentran. Cada uno de nosotros recibe del ingeniero de sonido la secuencia de tiempo inmediatamente antes del espectáculo", explica Kosugi. Los bailarines tampoco saben de antemano qué parte de la composición musical deben interpretar. "Esto forma parte del espíritu de lo que Merce Cunningham y John Cage [el músico fue pareja y colaborador del coreógrafo hasta su muerte en 1992] hicieron durante años con intrepidez", apostilló Jones.

La compañía que durante años contó con la colaboración de artistas como Robert Rauschenberg o Jasper Johns, recaló el año pasado en el estudio barcelonés de la arquitecta Benedetta Tagliabue en busca de una escenografía para Nearly Ninety. "Nosotros sólo habíamos hecho la del Don Quijote de La Fura dels Baus, que inauguró la temporada del Liceo de Barcelona en 2000", explicaba ayer Tagliabue, cuyo estudio ha firmado, entre otros proyectos, la Torre de Gas Natural de la capital catalana. Al final, recibieron el encargo. "El espectáculo dura 90 minutos. Haz lo que quieras", fueron las únicas instrucciones que recibió. La arquitecta empezó a dar vueltas: ¿cómo usar el azar, la filosofía de Cunningham, en su escenografía? Tagliabue imaginó, en un primer momento, una estructura liviana, transparente.

Pero luego voló a Nueva York y, durante una cena con el coreógrafo, comprendió que lo que quería era sacar a los músicos del foso, llevarlos al escenario, y acercar a los bailarines lo más cerca posible del público. "Todo eso necesitaba una estructura muy sólida, pero que al mismo tiempo permitiera crear una situación escénica cambiante. Merce dice que la danza es movimiento en el espacio y el tiempo, de forma que esa estructura se mueve como un reloj y marca los cuatro movimientos de la obra", explica Tagliabue.

Tras Nearly Ninety, la compañía de danza neoyorquina trasladará su escenario desde el complejo proyectado por Juan Navarro Baldeweg hasta el Museo Reina Sofía. Allí representarán, del 7 al 9 de mayo, Event, una actuación concebida especialmente para este espacio.

http://www.elpais.com/articulo/madrid/Esperando/Merce/Cunningham/elpepucul/20090430elpmad_18/Tes