EDGARDO ANTONIO VIGO EN EL CCEBA

Maquinando los '60

La historia del arte argentino suele incluir a Edgardo Vigo como un artista cuya producción más relevante comienza durante los bulliciosos años '60. Sin embargo, durante la década anterior, entre su viaje iniciático a París y la fundación de la revista Diagonal Cero, el artista platense desplegó mil y una facetas fundamentales para los años por venir: dibujante, constructor de objetos inútiles, editor, grabador, diseñador, ideólogo comunicacional. Por eso, la muestra Maquinaciones (1952-1962) permite no sólo asomarse a la juventud de un artista que supo unir las dos mitades del siglo XX, sino también asomarse al caldero de vanguardia y experimentación que hizo posible los '60.

Por Claudio Iglesias

La muestra Maquinaciones recorre las fases más tempranas de la producción de Edgardo Antonio Vigo: un conjunto de dibujos, collages y publicaciones enmarcados entre el inicial viaje a París que el artista platense realizó en 1953 y la fundación de la legendaria revista Diagonal Cero en 1962. Años cruciales pero olvidados por completo en lo que se refiere al corpus de Vigo, un artista que destacó como promotor de la poesía visual y el arte conceptual, pero que nunca exhibió el nutrido repertorio de piezas de juventud que integran esta muestra: un recorrido de formación en el que se lee, en verdad, un giro de 180 grados entre las peripecias pictóricas de un artista moderno de la inmediata posguerra y la emergencia de las prácticas renovadoras de los '60.

La saga comienza por el típico viaje a París de un pintor rioplatense. En la ciudad de Dubuffet y Michel Seuphor, Vigo entra en contacto con el movimiento informalista, los coletazos de la vanguardia clásica y el abanico de tendencias abstractas (geometrismo, tachismo, "abstracción cálida", etc.) que a comienzos de la Guerra Fría encontraba buena recepción comercial en París y otras metrópolis de Occidente, al punto de convertirse en sinónimo del "arte de los países libres" y recibir el sustancioso aporte de fundaciones de Estados Unidos en el esplendor del Plan Marshall. En este contexto, Vigo desembarca en Marsella y poco después se encuentra en el Barrio Latino, dibujando morfologías raudas y silenciosas como si solamente tomara nota de lo que ve en galerías y subastas: un repertorio de estilemas indeciso entre un cubismo laxo y la sombra pálida de Mondrian o de Paul Klee. Un índice elocuente de lo lejos que Vigo estaba de estas tendencias viene dado por la indolencia con la que pasa de una a otra, contaminándolas y anudándolas entre sí. Este Vigo dibujante y acuarelista nos dice que, desde su perspectiva, ya no era sustantivo el debate entre el gestualismo abstracto y la geometría, y que la "querella de las diagonales" entre Piet Mondrian y Theo van Doesburg se había convertido en una disputa comercial entre distintas líneas de productos. Jugando aleatoriamente con el tiralíneas y el pincel, Vigo ejecuta curvas, planos de color y siluetas femeninas con un desdén ecuménico: su aprendizaje europeo (a diferencia del de modernos plenos como Pettoruti o Xul Solar) es más bien un des-aprendizaje, y a partir de él Vigo intentara recuperar el sentido del arte de vanguardia en términos que no tienen nada que ver con dilemas de estilo, de técnica ni de novedad.

Tras regresar al país en 1954, esta animadversión frente a las tendencias del mercado se agudizaría en los polémicos textos enviados por correo del grupo Standard '55 (que funda junto a Osvaldo Gigli y Miguel Angel Guereña) y en las primeras versiones de una obra objetual muy malquistada con los devaneos del concretismo. Es lo que Vigo llamará simplemente "cosas", artefactos de madera o "máquinas", consistentes muchas veces en un conjunto de textos, dibujos y collages encerrados en cajas de madera cerradas con candado (a modo de cinturones de castidad) y dotadas de orificios que permiten ver sólo un fragmento de las imágenes. Ya sea en sus encendidos textos, en la inspiración dadaísta de los collages o en la diversión duchampiana de vetar el contacto entre la mirada y el objeto, Vigo se acerca con decisión a los orígenes revolucionarios de las vanguardias de comienzos del siglo pasado, enfrentando su arco de reivindicaciones (el fin del arte, el cambio social radical, la noción de lo estético como acción o atentado) con los usos y costumbres de un modernismo anquilosado.

En palabras del propio Vigo en una entrevista radial de 1956 (recuperadas en el catálogo de la muestra), el dilema que se le planteaba al artista era el de "abrir nuevos caminos o, si lo prefiere, transitar el camino del Salón oficial". Con las entregas de arte por correo y las muestras furtivas, muchas veces salpicadas de escándalo, Vigo logró retomar y poner en circulación la premisa de los dadaístas que serviría como base a los artistas venideros: la convicción de que el campo de trabajo no se limita a la producción de objetos para ser expuestos, y que una obra significativa debe abordar como problema su propio contexto de existencia, incluyendo tanto el espacio físico e institucional de las salas de exhibición como el lenguaje que se usa para hablar sobre arte. Es en este punto que el hacer de Vigo comienza a volcarse al terreno de la palabra: en 1957 expone lo que sería un primerísimo ejemplar de libros de artista (los llamados Tomos 1, 2, 3 y 4) y al año siguiente funda la revista WC, órgano de difusión del movimiento "Relativuzgir's" y pasarela para una nutrida comparsa de heterónimos (Igor Orit, Otto von Maschdt, Oswaldo Delys, etc.) que desfilarían tanto por las páginas impresas como en trabajos originales firmados. A esta publicación troncal pronto se sumarían la Revista Visual Clandestina y DRKW '60. Bufón y agitador por vocación, Vigo asumió la práctica editorial como herramienta de cambio, incluso en lo relacionado con detalles de diagramación: en la irregularidad de las cajas de texto y las alteraciones en las pautas de encuadernación, lo que se ve en estas publicaciones es un quiebre intencional con el imperativo de diseño sobrio y ortogonal de las principales palestras de difusión del arte moderno de los '40 y '50, como Nueva Visión.

Al publicar traducciones de artistas como Kurt Schwitters y Jean Arp, textos e ilustraciones de sus colaboradores y amigos, se iniciaba un cambio de agenda y de estrategia. La utilización de la revista como formato de creación de escena cultural fecundaría pocos años más tarde en un clima de creatividad compartida y agitación social intensa que Vigo impulsaría desde iniciativas como el Museo Ambulante de Xilografía (que fundó en 1967 y que consistía sólo en un par de valijas), el grupo de poesía experimental Diagonal Cero (que en 1969 tendría su muestra en el Instituto Di Tella) y los conocidos "señalamientos" a partir de 1968 en el tejido urbano en La Plata, entre muchas otras actividades y proyectos completamente oblicuos entre sí, entrelazados en una trama tan compleja y estimulante como la de una leyenda.

Al proponer una perspectiva contundente sobre la juventud del artista, la muestra (curada por Mario Gradowczyk, Ana María Gualtieri, Margadelan Pérez Balbi y Mariana Santamaría) responde también a la necesidad de revisar algunos lugares comunes: cierta visión panorámica del arte argentino del siglo XX según la cual la importancia de Vigo se limitaría a la de una estrella regular en la galaxia interdisciplinaria de los '60, en línea con lo que ocurría en el Instituto Di Tella, los Vivo-Dito de Alberto Greco o la beca Guggenheim que Federico Peralta Ramos dilapidó fantasiosamente en una cena para sus amigos. Anécdotas elegidas al azar entre montones de un período que se convirtió en mito, pero cuyo contexto de emergencia no fue demasiado revisado, y que muchas veces se confundió con un Big Bang originado de la nada, en el cual se definieron las leyes y cuerpos elementales del canon contemporáneo. Maquinaciones lee a trasluz este relato. El polisémico título de la muestra remite al temario plástico de la máquina, tal como Vigo lo tomó del dadaísmo medio-europeo, pero también a la literalidad de una lucubración, a la inquietud anticipatoria y a los raros efectos de transparencia que pueden leerse en el corpus de un artista: el modo en que un itinerario vital y creativo puede atravesar dos mitades de un siglo que tradicionalmente se separan con cuchillo, y reponer las tensiones artísticas que ya en los '50 anunciaban un cambio que no tardaría en estallar, y cuyas esquirlas siguen definiendo buena parte de lo que hoy consideramos "arte contemporáneo".

MAQUINAciones
Edgardo Antonio Vigo: trabajos 1953-1962
Hasta el 12 de septiembre
Centro Cultural de España en Buenos Aires
Paraná 1159
Lunes a viernes de 10.30 a 20
Sábados de 10.30 a 14

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4783-2008-08-31.html