Performance, un arte transgresor y polémico
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Para algunos, ya ha pasado el momento de gloria de esta manifestación artística cuyo material básico es el cuerpo. Sin embargo, en ferias de arte, en museos y frecuentemente en la calle, la performance sigue ofreciéndose como una crítica del lugar que arte y cuerpo ocupan en la sociedad.
Por: Mercedes Pérez Bergliaffa
Expuestos a sol y sombra, con agujeros, implantes y tatuajes. Estirados, engrosados, adelgazados. Muchas veces, hasta comprimidos. Con todos sus cambios y atributos, sin embargo hay algo que permanece igual: cuando mueren, los llamamos "cadáveres". Mientras tanto, dos metros cuadrados de piel se extienden sobre esta masa de órganos, sangre, piel y huesos que tanto nos importa y que denominamos "cuerpo", y que se vuelve, en el transcurrir del tiempo y de la técnica, tan modificable y expresivo como cualquier otro material, como una mezcla de mecánica o software con carne. Comunicando lo que queremos decir (y sobre todo, lo que no queremos decir), para algunos artistas en especial, el cuerpo pasa a ser una obra de arte en sí misma, pero una obra muy particular, en la que el cuerpo es todo a la vez: fin, obra, proceso, práctica y saber, exhibiendo algo que excede, y en mucho, las posibilidades que ofrecen las palabras, los sonidos y las formas inventadas o proyectadas. Es la performance.
En Latinoamérica, el término inglés "performance", que no tiene equivalente en español ni en portugués, es utilizado durante los últimos años de una manera más amplia que en el resto de los países, para hablar de dramas sociales y de prácticas artísticas relativas al cuerpo y a sus desempeños sociales.
"Being in the wrong place at the rigth time" ("Estar en el lugar equivocado en el momento justo") dijo el artista Gianni Motti cuando en junio de 2004 apareció en TV con una bolsa de papel en la cabeza y los brazos por detrás, en obvia alusión a los prisioneros iraquíes de Abu Ghraib y durante la final de Roland Garros donde estuvo presente oficialmente George Bush. Y esto de estar en el lugar incorrecto y en un tiempo descolocado vincula a gran parte de las performances y performers de todas las épocas. O, por lo menos, los vinculaba hasta ahora.
Sin lugar a dudas, este tipo de arte que pone su base y medio principal en el cuerpo, sus acciones y su exploración, y al que llaman "performance", no puede dejar de mostrar su propia carnalidad, su propia materialidad pesada y volumétrica. Y resulta curioso que, en medio de tanta contemporaneidad virtual, de tanta negación a la propia espontaneidad corporal de los seres humanos (todo el tiempo se pretende reducirnos, hacernos utópicamente más leves, reglados, sépticos e ideales); que en medio de tanta conquista tecnológica y de seguir comunicándonos en ausencia por medio de celulares, Internet o teléfono; que con tanta negación de los fenómenos orgánicos, y con pleno auge de la virtualidad, la performance siga teniendo cabida o, más que eso, una vuelta renovada. ¿O es que, quizás, en medio de esta etapa de desarrollo de los medios virtuales, la performance vuelve para recordarnos que tenemos cuerpos y que somos, sobre todo, animales? "Sociedades cada vez más tecnificadas descargan sobre el cuerpo exigencias similares a la que se reserva para las máquinas", comenta el filósofo Christian Ferrer en su ensayo El arte del cuerpo en la era de su infinita perfectibilidad técnica. "La articulación entre afán de belleza y tecnología quirúrgica evidencia los temores actuales a la carne corruptible", dice.
Justamente la performance es el único tipo de arte que nos toca totalmente de lleno en esto y pone el dedo en plena llaga al recordarnos nuestros límites físicos y biológicos. Nos lleva a confrontarnos con ellos, a estar de cara a la muerte y a la corrupción de la carne. Y recordar nuestras lentas podredumbres puede no resultar demasiado agradable para la mayoría de la gente.
"La exigencia de felicidad está cronometrada por el minutero, y entre sus consignas se cuentan la detención del deterioro corporal y de la extenuación cotidiana. Se diría que se intenta invisibilizar a la muerte. Justamente, la tecnología del siglo XX tuvo como misión impedir el desplome físico y emocional de la población", cita Ferrer en el mismo ensayo.
Pero en la performance se trabaja justo con lo opuesto a esta tecnología: con el tiempo, el espacio, el cuerpo corruptible y con los límites humanos. Se nos presentan seres sensibles y, como tal, susceptibles de sufrimiento. Por lo menos, así era la performance durante su auge, alrededor de 1970.
Regreso del performer a la feria
Actualmente, presentes en la mayoría de las bienales de arte internacionales, en las galerías de arte contemporáneo y hasta en las ferias de arte como ARCO (lo que podría ser una paradoja, ya que nacieron en su momento como algo no negociable y en contra del mercado), los performers (o artistas que hacen performances) van aggiornando la cosa.
Pero, en definitiva: ¿qué es actualmente la performance?
"Performance es el contenedor de muchísimas otras expresiones," contesta la artista argentina Marsha Gall, quien se encuentra en plena elaboración de su doctorado sobre performance en la Universidad de Nueva York, "como por ejemplo, el happening (donde se privilegia el uso del espacio) y el body-art (donde el cuerpo es tu tela). Históricamente, en los 60, la performance surgió como un arte que se salía de los parámetros de las disciplinas y de las instituciones de circulación de esas disciplinas. Por eso, la performance siempre fue un campo que, en un punto, desafía. Entonces definirla es muy complicado, y hasta pasa que cuando se define se vuelve algo muerto".
"Performance es acción, performance es activar", responde la artista Teresa Pereda, quien recoge tierra de distintas zonas de la Argentina y la intercambia en otros puntos del planeta, en una especie de ceremonia performático- ritual. "En performance, se terminó el tiempo y se terminó la obra. Por eso la podés llamar 'arte efímero' o de muchas maneras".
"En un principio, en las décadas de los 60 y de los 70, las performances eran una rebelión contra la mercancía", sigue comentando Gall. "En ese sentido, las performances y los cuerpos que las constituían eran un medio artístico. Aunque, si pensamos en las performances actuales de esos chicos que hacen de banderillas en la fumigación de los campos de soja, que, aunque se encuentran en edad escolar son usados como cuerpos descartables (propios de la nueva etapa del capitalismo), entonces, en este tipo de performances, el uso que se hace del cuerpo es instrumental".
Pero, ¿es que a esto se lo puede llamar "performance"? ¿Es que esto tiene algo que ver con el arte? A esto responde Gall: "Como en nuestros países no hay prácticamente instituciones de arte, entonces las performances más interesantes ocurren en las calles, y por medio de una redefinición del espacio público".
"En la universidad donde trabajo hay un grupo de gente que hace performances frente a cámaras de vigilancia; hay otro que estudia el chisme como práctica social; hay un doctorando al que le desaprobaron el estudio de los kamikazes como performers porque piensan que eso está inserto en un marco muy perverso", explica Gall. "Entonces, se me ocurre pensar que con ciertos contextos, en ciertos encuadres, existen reticencias; por ejemplo, a ver a las Madres de Plaza de Mayo como performers. Ellas mismas mostraron reserva cuando les comenté esto. Pero el punto que yo veo es que son performers porque, a partir de organizarse en ronda, de ponerse pañuelos blancos, de moverse en ciclos, lograron salvarse de la muerte. Hicieron notar su presencia".
"Creo que en las dos cuestiones (en la artística y en la de los chicos-banderillas, por ejemplo) el abordaje del cuerpo es instrumental. Eso es lo que tienen en común", finaliza Gall.
"La actuación lucha con la po lítica", comentó el director de teatro y dramaturgo Ricardo Bartis en una entrevista realizada recientemente por Clarín, acerca de las modificaciones que fue sufriendo el teatro; "se ha ido generando una situación confusa porque hoy todo es actuación, campo de representación. (...) Uno acepta, por supuesto, el fenómeno de la televisión, la irrupción del campo de la imagen de manera permanente, la idea de la multiplicación, la idea de que algo es verdad y al mismo tiempo es mentira, el ver en presente algo que parece que está ocurriendo acá pero en realidad es allá... Uno acepta todo, pero se modifica la percepción. Entonces, el arte del actor, que antes tenía el lugar privilegiado de crear desde la mentira un campo poético-ilusorio, cuando la mentira circula extendidamente en el campo de lo cotidiano, se debilita, padece". ¿Será entonces la performance la única capaz de mostrarnos la verdad, de salir fortalecida y no debilitada de esta confrontación?
Si bien hay cuatro elementos básicos que la constituyen (el tiempo, el espacio, el cuerpo del performer presentando –y no representando– y la relación que se establece entre él y el público), sus límites muchas veces se desdibujan al cruzarse las disciplinas. Por eso es prácticamente imposible de definir (en realidad, esta es una de sus características más ricas, la de su no-definición exacta).
Podrían, sin embargo, mencionarse acercamientos que ayuden a comprender lo que una performance es dentro del campo del arte. Borrando nociones de género y público, el término "performance" refleja lo que excede a las manifestaciones culturales esperables y clasificables en categorías que utiliza sobre todo el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar las taxonomías; señala nuevas posibilidades interpretativas sobre y en nosotros mismos, bollos de nervios, células, sangre, cabellos y piel. Pelotas de pensamientos, sensaciones, callos y sentimientos. Nudos caóticos que no nos terminamos de conocer. Carnada o cebo para quienes, mediante la performance, por ejemplo, nos descolocan, nos ponen en un lugar desconocido, y nos llevan, a pesar de nosotros mismos, a una situación anterior a todo, a un llamado antiguo y genético, prehistórico, intuitivo. A veces ritual.
En el principio fue el cuerpo
Por todo esto, el performer es el protagonista de un punto de intensidad estética particular. Porque, ¿de qué otra manera se podría definir a la propia vida que no sea con la intensidad de la vida misma, auténtica?
Y, lo sabemos, la vida no se repite dos veces. La performance, entonces, tampoco.
Su ideología sostiene un acto único, aquí y ahora. Una metamorfosis irrepetible, en la que, tal como sostienen algunos críticos, el cuerpo del artista se convierte en un santuario de autenticidad. Y, como tal, revela. Por eso, antes que nada, una performance ofrece una forma determinada de conocimiento.
Silvia Hilario es actriz y trabajó en experiencias teatrales donde los límites con la performance aparecían nublados. "Siempre me preguntaba," comenta, "cuando actuaba en proyectos como La marea, de Mariano Pensotti, hasta dónde lo que hacía era una performance y hasta dónde una intervención teatral. Y pensaba que el límite es muy impreciso, porque el cruce es tan amplio, las diversidades tan enormes... Esa obra, por ejemplo, si la ves desde el campo de las artes visuales tiene un sentido; pero si la ves desde otro contexto, como el teatral, por ejemplo, allí las palabras se articulan de otro modo, el sentido es completamente diferente".
Fue Duchamp el que en los años 30, encarnando a Rose Selavy, comenzó a dar las primeras señas de lo que luego fue comprendido como performance. También Tristan Tzara y los artistas del Cabaret Voltaire realizaron acciones similares. A fines de los años 30, Antonin Artaud tuvo una influencia decisiva en los artistas de entreguerras, con El teatro y su doble, fundando un teatro de la vida, de la autenticidad, del gesto y de la improvisación.
En los 60, con los grupos que crearon el accionismo vienés, la Situacionista Internacional, Fluxus y los happenings, este tipo de arte se terminó de afianzar.
Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler realizaron, entre los 60 y los 70, performances extremas, en las que sus cuerpos eran sometidos a un grado de violencia muy grandes. Frecuentemente eran llevados a prisión por períodos breves, acusados de violar las leyes de decencia, y sus trabajos eran caratulados como "fuera de la moral". "Muchos se autodestruyen para autoencontrarse", menciona Lea Vergine en su libro Body art y performance, como una especie de "sublimación autobiográfica".
Yves Klein, Vito Acconci, Marina Abramovic, Valie Export, John Cage, Hermann Nitsch, Chris Burden, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Joseph Beuys, Wolf Vostell y Allan Kaprow fueron otros artistas que fundaron la performance en los 60. En 1970 el dúo británico Gilbert and George creó la primera "escultura viviente", constituida por una performance durante la cual se pintaban de oro y sangre.
Pero quizá sea la obra de los accionistas vieneses, autoagresivas y extremas, la que más llama la atención, aunque todos los perfomers de esas décadas buscaban al ser humano "auténtico", no "castrado" por al funcionalismo de la sociedad; al hombre que vive por fuera de las leyes de la conveniencia o del provecho.
Para opinar sobre ellos, nadie mejor que la directora y dramaturga Susana Torres Molina, quien el año pasado estrenó Manifiesto vs. Manifiesto, obra basada en la vida y obra de Rudolf Schwarzkogler, el artista accionista vienés más extremo.
Performance de mutilación
"Manifiesto vs. Manifiesto surgió a partir de una nota que leí en la revista La Maga, en la que vi fotos de Rudolf y de los accionistas vieneses, un grupo de artistas que trabajaba sobre acciones, que estaba en contra de la palabra. Como las imágenes eran muy impresionantes (los mostraban en posiciones fetales, utilizando elementos quirúrgicos, realizándose automutilaciones) quedé muy impactada. En la nota también decían que Rudolf había muerto dejando escrito un manifiesto".
"Quedé tan shockeada con esas imágenes que, como un exorcis mo, empecé a escribir la versión que yo me imaginaba de ese manifiesto de Rudolf, o sea, un manifiesto apócrifo".
"Rudolf, a través de lo que mi madre intuyó en su momento, era alguien que sufría muchísimo", comenta Federico Pavlosky, psiquiatra protagonista de la obra, e hijo de Torres Molina y del Tato Pavlosky. "Realizaba acciones (que nosotros relacionamos con el teatro) que ahora, cuarenta años después, son difíciles de juzgar. Pero, en su momento, lo que él hacía traspasaba la línea de la inhibición, del miedo. Allí y entonces, sus acciones podían acarrear consecuencias importantes. Actualmente, para producir esas mismas consecuencias, las acciones no podrían ser las mismas. Esto fue algo que a nosotros nos impresionó mucho".
Hace algunos años, y movido por la curiosidad que le provocaba las performances de autoagresión física de los accionistas vieneses, Pavlosky realizó una jornada de análisis de la personalidad de Rudolf desde el punto de vista psiquiátrico en el hospital Alvarez, junto con su equipo de residentes, a Torres Molina y el actor Patricio Contreras.
"En medicina se dice que hay síndromes que pueden tener distintas causas. Por ejemplo, acerca de los tatuajes, piercings y automutilaciones, yo no me animaría a hablar de eso como parte de un problema psiquiátrico, pero sí podría decir que de cien personas que practican este tipo de acciones sobre su propio cuerpo, un cierto grupo de ellas probablemente sufra de trastornos que las hagan propensas, por ejemplo, a una automutilación, tales como el abuso de sustancias tóxicas, los trastornos de la personalidad o la psicosis. En el caso de Rudolf, su relación con la automutilaciones nos llevó a interesarnos por el accionismo vienés. Estos artistas hicieron algo que la mayoría de nosotros no nos animaríamos a hacer. Pero eso pasó de manera muy extrema sólo con Rudolf. El resto de los accionistas vieneses, tengo entendido que hoy en día son reconocidos catedráticos".
¿Cómo exhibir, o no, un acto? O, como decía David Zerbib, ¿cómo constatar los límites de nuestra presencia?
Probablemente sea en puntos indefinibles y cruzados como la performance, en donde haya que buscar respuestas o, más que eso, los sentidos de las preguntas. A fin de cuentas, y tal como dice Vergine, "nada es más físico que la práctica del misticismo" (es el alma la que canibaliza el cuerpo donde vive).
En Latinoamérica, el término inglés "performance", que no tiene equivalente en español ni en portugués, es utilizado durante los últimos años de una manera más amplia que en el resto de los países, para hablar de dramas sociales y de prácticas artísticas relativas al cuerpo y a sus desempeños sociales.
"Being in the wrong place at the rigth time" ("Estar en el lugar equivocado en el momento justo") dijo el artista Gianni Motti cuando en junio de 2004 apareció en TV con una bolsa de papel en la cabeza y los brazos por detrás, en obvia alusión a los prisioneros iraquíes de Abu Ghraib y durante la final de Roland Garros donde estuvo presente oficialmente George Bush. Y esto de estar en el lugar incorrecto y en un tiempo descolocado vincula a gran parte de las performances y performers de todas las épocas. O, por lo menos, los vinculaba hasta ahora.
Sin lugar a dudas, este tipo de arte que pone su base y medio principal en el cuerpo, sus acciones y su exploración, y al que llaman "performance", no puede dejar de mostrar su propia carnalidad, su propia materialidad pesada y volumétrica. Y resulta curioso que, en medio de tanta contemporaneidad virtual, de tanta negación a la propia espontaneidad corporal de los seres humanos (todo el tiempo se pretende reducirnos, hacernos utópicamente más leves, reglados, sépticos e ideales); que en medio de tanta conquista tecnológica y de seguir comunicándonos en ausencia por medio de celulares, Internet o teléfono; que con tanta negación de los fenómenos orgánicos, y con pleno auge de la virtualidad, la performance siga teniendo cabida o, más que eso, una vuelta renovada. ¿O es que, quizás, en medio de esta etapa de desarrollo de los medios virtuales, la performance vuelve para recordarnos que tenemos cuerpos y que somos, sobre todo, animales? "Sociedades cada vez más tecnificadas descargan sobre el cuerpo exigencias similares a la que se reserva para las máquinas", comenta el filósofo Christian Ferrer en su ensayo El arte del cuerpo en la era de su infinita perfectibilidad técnica. "La articulación entre afán de belleza y tecnología quirúrgica evidencia los temores actuales a la carne corruptible", dice.
Justamente la performance es el único tipo de arte que nos toca totalmente de lleno en esto y pone el dedo en plena llaga al recordarnos nuestros límites físicos y biológicos. Nos lleva a confrontarnos con ellos, a estar de cara a la muerte y a la corrupción de la carne. Y recordar nuestras lentas podredumbres puede no resultar demasiado agradable para la mayoría de la gente.
"La exigencia de felicidad está cronometrada por el minutero, y entre sus consignas se cuentan la detención del deterioro corporal y de la extenuación cotidiana. Se diría que se intenta invisibilizar a la muerte. Justamente, la tecnología del siglo XX tuvo como misión impedir el desplome físico y emocional de la población", cita Ferrer en el mismo ensayo.
Pero en la performance se trabaja justo con lo opuesto a esta tecnología: con el tiempo, el espacio, el cuerpo corruptible y con los límites humanos. Se nos presentan seres sensibles y, como tal, susceptibles de sufrimiento. Por lo menos, así era la performance durante su auge, alrededor de 1970.
Regreso del performer a la feria
Actualmente, presentes en la mayoría de las bienales de arte internacionales, en las galerías de arte contemporáneo y hasta en las ferias de arte como ARCO (lo que podría ser una paradoja, ya que nacieron en su momento como algo no negociable y en contra del mercado), los performers (o artistas que hacen performances) van aggiornando la cosa.
Pero, en definitiva: ¿qué es actualmente la performance?
"Performance es el contenedor de muchísimas otras expresiones," contesta la artista argentina Marsha Gall, quien se encuentra en plena elaboración de su doctorado sobre performance en la Universidad de Nueva York, "como por ejemplo, el happening (donde se privilegia el uso del espacio) y el body-art (donde el cuerpo es tu tela). Históricamente, en los 60, la performance surgió como un arte que se salía de los parámetros de las disciplinas y de las instituciones de circulación de esas disciplinas. Por eso, la performance siempre fue un campo que, en un punto, desafía. Entonces definirla es muy complicado, y hasta pasa que cuando se define se vuelve algo muerto".
"Performance es acción, performance es activar", responde la artista Teresa Pereda, quien recoge tierra de distintas zonas de la Argentina y la intercambia en otros puntos del planeta, en una especie de ceremonia performático- ritual. "En performance, se terminó el tiempo y se terminó la obra. Por eso la podés llamar 'arte efímero' o de muchas maneras".
"En un principio, en las décadas de los 60 y de los 70, las performances eran una rebelión contra la mercancía", sigue comentando Gall. "En ese sentido, las performances y los cuerpos que las constituían eran un medio artístico. Aunque, si pensamos en las performances actuales de esos chicos que hacen de banderillas en la fumigación de los campos de soja, que, aunque se encuentran en edad escolar son usados como cuerpos descartables (propios de la nueva etapa del capitalismo), entonces, en este tipo de performances, el uso que se hace del cuerpo es instrumental".
Pero, ¿es que a esto se lo puede llamar "performance"? ¿Es que esto tiene algo que ver con el arte? A esto responde Gall: "Como en nuestros países no hay prácticamente instituciones de arte, entonces las performances más interesantes ocurren en las calles, y por medio de una redefinición del espacio público".
"En la universidad donde trabajo hay un grupo de gente que hace performances frente a cámaras de vigilancia; hay otro que estudia el chisme como práctica social; hay un doctorando al que le desaprobaron el estudio de los kamikazes como performers porque piensan que eso está inserto en un marco muy perverso", explica Gall. "Entonces, se me ocurre pensar que con ciertos contextos, en ciertos encuadres, existen reticencias; por ejemplo, a ver a las Madres de Plaza de Mayo como performers. Ellas mismas mostraron reserva cuando les comenté esto. Pero el punto que yo veo es que son performers porque, a partir de organizarse en ronda, de ponerse pañuelos blancos, de moverse en ciclos, lograron salvarse de la muerte. Hicieron notar su presencia".
"Creo que en las dos cuestiones (en la artística y en la de los chicos-banderillas, por ejemplo) el abordaje del cuerpo es instrumental. Eso es lo que tienen en común", finaliza Gall.
"La actuación lucha con la po lítica", comentó el director de teatro y dramaturgo Ricardo Bartis en una entrevista realizada recientemente por Clarín, acerca de las modificaciones que fue sufriendo el teatro; "se ha ido generando una situación confusa porque hoy todo es actuación, campo de representación. (...) Uno acepta, por supuesto, el fenómeno de la televisión, la irrupción del campo de la imagen de manera permanente, la idea de la multiplicación, la idea de que algo es verdad y al mismo tiempo es mentira, el ver en presente algo que parece que está ocurriendo acá pero en realidad es allá... Uno acepta todo, pero se modifica la percepción. Entonces, el arte del actor, que antes tenía el lugar privilegiado de crear desde la mentira un campo poético-ilusorio, cuando la mentira circula extendidamente en el campo de lo cotidiano, se debilita, padece". ¿Será entonces la performance la única capaz de mostrarnos la verdad, de salir fortalecida y no debilitada de esta confrontación?
Si bien hay cuatro elementos básicos que la constituyen (el tiempo, el espacio, el cuerpo del performer presentando –y no representando– y la relación que se establece entre él y el público), sus límites muchas veces se desdibujan al cruzarse las disciplinas. Por eso es prácticamente imposible de definir (en realidad, esta es una de sus características más ricas, la de su no-definición exacta).
Podrían, sin embargo, mencionarse acercamientos que ayuden a comprender lo que una performance es dentro del campo del arte. Borrando nociones de género y público, el término "performance" refleja lo que excede a las manifestaciones culturales esperables y clasificables en categorías que utiliza sobre todo el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar las taxonomías; señala nuevas posibilidades interpretativas sobre y en nosotros mismos, bollos de nervios, células, sangre, cabellos y piel. Pelotas de pensamientos, sensaciones, callos y sentimientos. Nudos caóticos que no nos terminamos de conocer. Carnada o cebo para quienes, mediante la performance, por ejemplo, nos descolocan, nos ponen en un lugar desconocido, y nos llevan, a pesar de nosotros mismos, a una situación anterior a todo, a un llamado antiguo y genético, prehistórico, intuitivo. A veces ritual.
En el principio fue el cuerpo
Por todo esto, el performer es el protagonista de un punto de intensidad estética particular. Porque, ¿de qué otra manera se podría definir a la propia vida que no sea con la intensidad de la vida misma, auténtica?
Y, lo sabemos, la vida no se repite dos veces. La performance, entonces, tampoco.
Su ideología sostiene un acto único, aquí y ahora. Una metamorfosis irrepetible, en la que, tal como sostienen algunos críticos, el cuerpo del artista se convierte en un santuario de autenticidad. Y, como tal, revela. Por eso, antes que nada, una performance ofrece una forma determinada de conocimiento.
Silvia Hilario es actriz y trabajó en experiencias teatrales donde los límites con la performance aparecían nublados. "Siempre me preguntaba," comenta, "cuando actuaba en proyectos como La marea, de Mariano Pensotti, hasta dónde lo que hacía era una performance y hasta dónde una intervención teatral. Y pensaba que el límite es muy impreciso, porque el cruce es tan amplio, las diversidades tan enormes... Esa obra, por ejemplo, si la ves desde el campo de las artes visuales tiene un sentido; pero si la ves desde otro contexto, como el teatral, por ejemplo, allí las palabras se articulan de otro modo, el sentido es completamente diferente".
Fue Duchamp el que en los años 30, encarnando a Rose Selavy, comenzó a dar las primeras señas de lo que luego fue comprendido como performance. También Tristan Tzara y los artistas del Cabaret Voltaire realizaron acciones similares. A fines de los años 30, Antonin Artaud tuvo una influencia decisiva en los artistas de entreguerras, con El teatro y su doble, fundando un teatro de la vida, de la autenticidad, del gesto y de la improvisación.
En los 60, con los grupos que crearon el accionismo vienés, la Situacionista Internacional, Fluxus y los happenings, este tipo de arte se terminó de afianzar.
Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler realizaron, entre los 60 y los 70, performances extremas, en las que sus cuerpos eran sometidos a un grado de violencia muy grandes. Frecuentemente eran llevados a prisión por períodos breves, acusados de violar las leyes de decencia, y sus trabajos eran caratulados como "fuera de la moral". "Muchos se autodestruyen para autoencontrarse", menciona Lea Vergine en su libro Body art y performance, como una especie de "sublimación autobiográfica".
Yves Klein, Vito Acconci, Marina Abramovic, Valie Export, John Cage, Hermann Nitsch, Chris Burden, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Joseph Beuys, Wolf Vostell y Allan Kaprow fueron otros artistas que fundaron la performance en los 60. En 1970 el dúo británico Gilbert and George creó la primera "escultura viviente", constituida por una performance durante la cual se pintaban de oro y sangre.
Pero quizá sea la obra de los accionistas vieneses, autoagresivas y extremas, la que más llama la atención, aunque todos los perfomers de esas décadas buscaban al ser humano "auténtico", no "castrado" por al funcionalismo de la sociedad; al hombre que vive por fuera de las leyes de la conveniencia o del provecho.
Para opinar sobre ellos, nadie mejor que la directora y dramaturga Susana Torres Molina, quien el año pasado estrenó Manifiesto vs. Manifiesto, obra basada en la vida y obra de Rudolf Schwarzkogler, el artista accionista vienés más extremo.
Performance de mutilación
"Manifiesto vs. Manifiesto surgió a partir de una nota que leí en la revista La Maga, en la que vi fotos de Rudolf y de los accionistas vieneses, un grupo de artistas que trabajaba sobre acciones, que estaba en contra de la palabra. Como las imágenes eran muy impresionantes (los mostraban en posiciones fetales, utilizando elementos quirúrgicos, realizándose automutilaciones) quedé muy impactada. En la nota también decían que Rudolf había muerto dejando escrito un manifiesto".
"Quedé tan shockeada con esas imágenes que, como un exorcis mo, empecé a escribir la versión que yo me imaginaba de ese manifiesto de Rudolf, o sea, un manifiesto apócrifo".
"Rudolf, a través de lo que mi madre intuyó en su momento, era alguien que sufría muchísimo", comenta Federico Pavlosky, psiquiatra protagonista de la obra, e hijo de Torres Molina y del Tato Pavlosky. "Realizaba acciones (que nosotros relacionamos con el teatro) que ahora, cuarenta años después, son difíciles de juzgar. Pero, en su momento, lo que él hacía traspasaba la línea de la inhibición, del miedo. Allí y entonces, sus acciones podían acarrear consecuencias importantes. Actualmente, para producir esas mismas consecuencias, las acciones no podrían ser las mismas. Esto fue algo que a nosotros nos impresionó mucho".
Hace algunos años, y movido por la curiosidad que le provocaba las performances de autoagresión física de los accionistas vieneses, Pavlosky realizó una jornada de análisis de la personalidad de Rudolf desde el punto de vista psiquiátrico en el hospital Alvarez, junto con su equipo de residentes, a Torres Molina y el actor Patricio Contreras.
"En medicina se dice que hay síndromes que pueden tener distintas causas. Por ejemplo, acerca de los tatuajes, piercings y automutilaciones, yo no me animaría a hablar de eso como parte de un problema psiquiátrico, pero sí podría decir que de cien personas que practican este tipo de acciones sobre su propio cuerpo, un cierto grupo de ellas probablemente sufra de trastornos que las hagan propensas, por ejemplo, a una automutilación, tales como el abuso de sustancias tóxicas, los trastornos de la personalidad o la psicosis. En el caso de Rudolf, su relación con la automutilaciones nos llevó a interesarnos por el accionismo vienés. Estos artistas hicieron algo que la mayoría de nosotros no nos animaríamos a hacer. Pero eso pasó de manera muy extrema sólo con Rudolf. El resto de los accionistas vieneses, tengo entendido que hoy en día son reconocidos catedráticos".
¿Cómo exhibir, o no, un acto? O, como decía David Zerbib, ¿cómo constatar los límites de nuestra presencia?
Probablemente sea en puntos indefinibles y cruzados como la performance, en donde haya que buscar respuestas o, más que eso, los sentidos de las preguntas. A fin de cuentas, y tal como dice Vergine, "nada es más físico que la práctica del misticismo" (es el alma la que canibaliza el cuerpo donde vive).
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