La poesía en el campo expandido

Patrimonio: Joan Brossa arriba al MACBA

2012-01-13T13:30:00.001-08:00

La Fundació Joan Brossa i l'Ajuntament han cedit tot el llegat de l'artista visual al museu

La Fundació Joan Brossa i l'Ajuntament de Barcelona, propietaris del llegat que l'artista va deixar, l'ha cedit al Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) per vint-i-cinc anys: la col·lecció, l'arxiu i la biblioteca. Són més de 66.000 peces entre poemes, objectes, instal·lacions, cartells, cartes, llibres, manuscrits, fotografies, pintures, revistes, etcètera. El president de la fundació, el compositor Josep Maria Mestres Quadreny, ha dit que aquest dipòsit no és un final de trajecte sinó que és el punt de partida: 'D'aquesta manera la conservació de l'obra està assegurada. No es tracta de museitzar en Brossa, sinó que és el principi de la seva gran difusió.'

Segons que ha explicat el director del MACBA, Bartomeu Marí, el llegat permetrà continuar esstudiant i difonent l'obra de l'artista, tornar-lo a llegir i ressituar-lo en el context de l'art català de la segona meitat del segle XX i en el context internacional. El MACBA posarà el llegat a disposició dels estudiosos i promourà les exposicions entorn d'aquestes obres al MACBA i fora del museu. Segons Marí, Joan Brossa és un creador enigmàtic però genial. De cara a la tardor del 2013, el director del MACBA també ha anunciat que el museu dedicarà l'exposició de la seva Col·lecció a llegir la figura de Joan brossa i la seva repercussió en l'art català i internacional (els fons del MACBA es rellegeixen cada dos anys. Actualment la lectura de la col·lecció es titula 'Volum!', onMuntadas i l'art de la dècada dels vuitanta hi juga un paper diferenciat).

Mestres Quadreny ha explicat el procés que va seguir la fundació per arribar a l'acord amb el MACBA: 'Quan Joan Brossa es va morir, va deixar escrit en el seu testament la voluntat expressa que es creés una fundació per aplegar tot el seu llegat. La seva vídua, Pepa Llopis, la va crear i va tirar del carro durant deu anys. Però la seva honradesa va fer que posés per davant de tot la intransigència ètica que tenia en Brossa, i això va fer que alguns amics se'n distanciessin. Cap al mes de juny de l'any passat, vaig anar rumiant que aquest no era el camí, que ens equivocàvem amb alguna cosa. Aleshores vaig parlar amb ella, que va acceptar que calia iniciar un camí nou. Però al cap d'una setmana es moria. Em va tocar explicar-ho als membres del patronat que van aprovar la proposta.'

'El llegat de Joan Brossa és un gran patrimoni artístic, però la fundació, que l'ha de mantenir, no té diners per fer-ho. És que en Brossa prescindia dels diners, no en volia saber res dels diners, però calen diners per tenir tot el fons correctament catalogat i digitalitzat.' Precisament, el regidor de Cultura, Jaume Ciurana, ha anunciat que enguany destinarà 300.000 euros per a la digitalització del fons.

Mestres Quadreny ha dit que la fundació no s'acaba amb aquesta operació, tot el contrari, que vol ampliar els amics a través d'un consell assessor del Patronat, i la relació amb el MACBA i amb l'Espai Brossa. I que les seves funcions a partir d'ara aniran enfocades sobretot a la difusió i a generar idees i buscar complicitats. Perquè no podem perdre de vista que el Brossa va ser sobretot un generador d'idees. Cada poema és la creació d'una idea. Volem mantenir viu l'esperit del Brossa.'

Entre les idees que vol dinamitzar Mestres Quadreny, hi ha l'edició de tot el teatre, el primer volum del qual apareixerà pròximament. I també té voluntat de traduir aquest teatre a l'espanyol, francès i anglès.

http://www.vilaweb.cat/noticia/3970923/20120113/joan-brossa-arriba-macba.html

Una máquina de hacer poemas

2011-12-17T06:34:00.001-08:00

Cien mil millones de poemas (Homenaje a Raymond Queneau) - Varios autores

Fruto de un maridaje entre matemáticas y literatura, Cien mil millones de poemas es, a un tiempo, un homenaje a Raymond Queneau y una máquina de hacer sonetos para cuya lectura nos harían falta más vidas de las que cabe imaginar

ÁNGEL L. PRIETO DE PAULA 17/12/2011

En 1960, un grupo de autores franceses fundó OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), taller de escritura que pretendía aplicar limitaciones forzadas y leyes matemáticas para conseguir una literatura en la dirección del surrealismo, aunque en sentido contrario: frente a la religión del azar, el álgebra de las combinaciones y permutaciones, las retrogresiones y fugas. Cabeza visible de aquel taller que no creía en la visita de las musas fue Raymond Queneau (1903-1976), ilustre miembro del Colegio de Patafísica, quien llevaba usando esos procedimientos por lo menos desde 1947, conExercices de style (Ejercicios de estilo). Solo un año después de la fundación de OuLiPo, Queneau publicó diez sonetos con el título de Cent mille milliards de poèmes (Cien billones de poemas), cómputo consecuente de formar tantos poemas como resultasen de sustituir cada verso de un poema por el correspondiente de alguno de los otros nueve: el inicial del primer soneto podría ir seguido del segundo de cualquiera de las diez composiciones; cada una de estas posibilidades podría continuarse con un tercer verso que multiplicaría exponencialmente los resultados; y así hasta 1014, los cien billones del título.

Transcurridos cincuenta años de la obra de Queneau, diez autores españoles, vinculados a la escuela de escritura creativa Hotel Kafka, han remedado su aventura con intención de homenajearlo. Así, han escrito diez sonetos sobre un mismo troquel métrico: dos cuartetos iguales (ABBA) y, más que dos tercetos, seis versos con rima cruzada (CDCDCD; una forma insípida y bien rara de rematar un soneto, que ni se ajusta al modelo italiano, de dos tercetos, ni al isabelino, de un cuarteto y un pareado). Los versos, sin puntuación al término para favorecer la mezcla, no son endecasílabos, sino alejandrinos, divididos por una cesura en dos hemistiquios de siete sílabas. Cada hemistiquio funciona como un heptasilábico autónomo; en los ejercicios de Santiago Auserón y de Marta Agudo, por ejemplo, hay hasta seis primeros hemistiquios a los que se aplica adecuadamente la ley del acento final: suma o resta de una sílaba métrica a las sílabas gramaticales, según que el final sea agudo o esdrújulo, toda vez que el verso castellano es (valga la rima) llano.

El título de este libro, Cien mil millones de poemas, sacrifica la exactitud semántica en aras de la analogía fonética con el modelo: los cien mil millones son solo una milésima parte de los cien billones (milliard equivale a mil millones) a que se refiere el título francés. Una cantidad tan ingente hace de este mecanismo el libro más largo del mundo (y todo con un moderado consumo de papel), cuyo despliegue material hubiera precisado un rosario de bibliotecas de Alejandría encadenadas. Como en una mise en abîme, el libro en cuanto volumen físico es solo el espejo -un abismo heráldico- en que se reflejan sus mareantes posibilidades creativas, que requerirían para su lectura un lector más que matusalénico. En el epílogo, Eduardo Vilas calcula que "un hombre que leyera sin dormir, y sin descanso para beber o para comer, a un ritmo de soneto por minuto, no terminaría su lectura en menos de doscientos millones de años".

O muchísimo más: basta con que dejemos que un alejandrino, pongamos el primero del primer poema, pueda alternar no solo con los restantes primeros, sino con cuantos tienen idéntica rima; en este caso, los cuartos, quintos y octavos; etcétera. En España, la tradición es larga. Por los mismos años que Queneau, Juan Eduardo Cirlot ensayaba una poesía permutatoria, basada en el dodecafonismo de Schoenberg, que remite al lenguaje algebraico y al ars combinatoria de Ramon Llull. También había oído campanas Jorge Meneses (el apócrifo de Juan de Mairena, a su vez apócrifo de Antonio Machado), quien inventó el aristón o máquina de trovar, antecedente de la "machine à fabriquer des poèmes, mais en nombre limité" (máquina de fabricar poemas, aunque en número limitado) que urdió Queneau. Todo ello para no remontarnos a los emblemas, jeroglíficos, anagramas, palíndromos, novelas sin alguna vocal, etcétera, cultivados en las academias literarias del barroco, y que convirtieron la literatura en un ejercicio de restricciones cuando no en los fuegos o juegos de un peculiar furor ingenii.

La realización artesanal de este libro lo ha convertido en un libro-objeto: dicho sea con afán laudatorio. A fin de facilitar la composición de los textos posibles, cada soneto ocupa una hoja recortada en lengüetas, una por verso. Hay una plantilla que podemos insertar en el cuerpo del volumen, seleccionando a capricho los versos -las lengüetas o tiras- que se prefieran de cada poema, para conformar el deseado. Es obvio que el lector no obtendrá de esta obra más que una parte ínfima del fruto que promete. Y otra evidencia: el libro permite leer buenos poemas, así como crear muchos otros; pero digo poemas, no poesía, para la que no es suficiente la suma de metáforas, versos o recursos retóricos. A más de eso, la poesía requiere un sentido, y que quien manipula los materiales sea, él o ella, poeta.

http://www.elpais.com/articulo/portada/maquina/hacer/poemas/elpepuculbab/20111217elpbabpor_7/Tes

El poeta chileno Nicanor Parra, premio Cervantes

2011-12-01T09:08:00.000-08:00

De 97 años y creador de la corriente llamada 'antipoesía', es el autor más veterano en ganar el galardón más importante de las letras hispanas, dotado con 125.000 euros

JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS - Madrid - 01/12/2011

El poeta chileno Nicanor Parra, de 97 años, ha ganado el Premio Cervantes 2011. Es el escritor más veterano en recibir esta distinción. La ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ha anunciado en la sede del ministerio el fallo del galardón más importante de las letras hispanas, dotado con 125.000 euros. Parra (San Fabián de Alico, Chile, 1914), creador de la corriente llamada antipoesía, es hermano de la célebre cantautora Violeta Parra, fallecida en 1967. Académico chileno, matemático y físico, había sonado para el Cervantes varias veces en los últimos años. Precisamente, el próximo número de Babelia, que se publica este sábado, lleva en su portada un perfil de Parra escrito por Leila Guerriero. En él afirma el autor: "Siempre he pescado cosas que andaban en el aire".

Parra es el superviviente del grupo más señero de poetas chilenos contemporáneos, junto a Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y el también premio Cervantes, Gonzalo Rojas (fallecido el pasado abril). Después de publicar en 1937 Cancionero sin nombre, muy influido por elpopularismo de Federico García Lorca, llegó en 1954 el libro que marca su obra y parte de la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, Poemas y antipoemas. Posteriormente,Versos de salón (1962), incluyó un poema en el que afirmaba: Durante medio siglo / la poesía fue / el paraíso del tonto solemne. / Hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa. / Suban, si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan / echando sangre por boca y narices.

Desde 1948, en una poética (una introducción teórica) para una antología, ya acuñó los términos a los que ha permanecido fiel en su obra: "Busco una poesía a base de hechos y no de combinaciones o figuras literarias. Estoy en contra de la forma afectada del lenguaje tradicional poético".

En 1977 vio la luz Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, sobre un visionario místico que predicaba por las minas del norte de Chile. Antes del Cervantes, ya tenía los premios más importantes de la lengua española, el Juan Rulfo, en 1991, y diez años después el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana.

La obra de Parra ha tenido en España algo parecido a la buena suerte editorial tratándose de un poeta y latinoamericano. Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores ha publicado este mismo año el segundo, monumental y digamos definitivo tomo de sus Obras completas & algo + (el primero apareció en 2006). Allí reúne la totalidad de la obra del nuevo premio Cervantes supervisada por él mismo, establecida por el hispanista Niall Bins -el gran experto en su obra- y cuidada por el crítico Ignacio Echevarría. Existen, además, buenas antologías como Parranda larga (Alfaguara), a cargo de Elvio E. Gandolfo, una amplia selección de sus libros, poemas visuales (artefactos los llama él) incluidos. Publicado el año pasado, ese título vino a sumarse a ediciones ya históricas como Chistes para desorientar a la policía/poesía (Visor) o Poemas y antipoemas (Cátedra), a cargo del catedrático de la Universidad de Chicago René de Costa, estudioso de la vanguardia hispánica y comisario además de la muestra que en 1992 expuso en Valencia la obra visual de Parra al lado de la de Joan Brossa.

Influencia en Bolaño

Parra ha ejercido enorme influencia, entre otros, en el fallecido novelista Roberto Bolaño, quien le consideraba a la altura de Jorge Luis Borges y César Vallejo. "Escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado", dijo de él. Bolaño afirmó también que, "el que sea valiente, que siga a Parra". El chileno representa la adaptación a la lengua española de lo que el crítico Julio Ortega llamó "el dialoguismo civil de la moderna poesía inglesa", más cercana al lenguaje hablado y de la conversación que la elevación lírica y a veces épica de su compatriota Neruda.

Parra sucede en la nómina de galardonados con el Cervantes a la catalana Ana María Matute. Desde 1976 han recibido el considerado como Nobel de las letras castellanas 36 escritores españoles e hispanoamericanos. El premio, creado en 1975 por el Ministerio de Cultura, reconoce la figura de un autor que, con el conjunto de su obra, haya contribuido a enriquecer el legado literario hispánico. Y aunque no figura en la bases del premio, habitualmente se cumple una acuerdo tácito que reparte alternativamente el galardón entre Hispanoamérica y España. Así se ha cumplido una vez más la tradición.

Presidió el jurado una mujer

Por primera vez, una mujer ha sido presidenta del jurado, la científica Margarita Salas. El poeta José María Micó, miembro del jurado, ha dicho que se ha valorado en Parra su larga trayectoria, que sea un poeta activo, de gran independencia creativa y al que ha calificado de "gran maestro sin escuela". En el momento de hacer público el galardón el jurado no había hablado aún con él.

Tras conocerse el premio, el fundador y director de la editorial Anagrama, Jorge Herralde, desde Guadalajara, donde se celebra la feria internacional del libro más importante del mundo hispano (la FIL), ha dicho sobre Parra: "es uno de los mejores premios Cervantes que se han dado y debería haberlo ganado antes. Le descubrí hace mucho en Oxford, leyendo sus Poemas y antipoemas, ha recordado Herralde, informa Winston Manrique.

"Nicanor sigue la senda de la gran familia Parra, cuya creatividad, talento y genio nos llenan de orgullo a todos los chilenos", ha escrito en su cuenta de la red social Twitter el presidente de Chile, Sebastián Piñera. Según el mandatario, el galardón es "un justo reconocimiento a su enorme genio y talento poético".

El escritor chileno Ariel Dorfman, mediante correo electrónico, también ha saludado el galardón: "Qué maravilla y qué delicia. Parra ha transformado, desacralizándolo, nuestro idioma. Me muero de ganas de oír el anti-discurso que va a pronunciar cuando le entreguen el premio. Cervantes y Parra unidos, jamás serán vencidos...".

http://www.elpais.com/articulo/cultura/poeta/chileno/Nicanor/Parra/premio/Cervantes/elpepucul/20111130elpepucul_10/Tes

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Sergio González Valenzuela

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Abramovic, una heroína digital

2011-11-21T07:01:00.000-08:00

Un videojuego 'online' recrea la obra de 716 horas en el MoMA de la artista

ROBERTA BOSCO - Barcelona - 20/11/2011

Fue uno de los grandes eventos de la temporada 2010. Para su retrospectiva en el MoMA de Nueva York Marina Abramovic, figura clave de la performance, concibió The artist is present, una acción de 716 horas de duración, que se retransmitió en directo a través de Internet.

Cada día la artista serbia permanecía ocho horas sentada en silencio, a la espera de que los visitantes se sentaran delante de ella. Para vivir la experiencia miles de personas se enfrentaron a horas de cola, llegando incluso a pernoctar delante del museo. Ninguno de los participantes podía hablar ni comunicarse con la artista serbia, pero su presencia era indispensable para que la performance tuviera sentido. El tiempo delante de ella dependía de la voluntad de los visitantes. Abramovic permanecía imperturbable mientras que los acompañantes incluso se sentaron en el suelo.

Un año después del cierre de la muestra, el artista neozelandés afincado en Copenhague Pippin Barr ha lanzado The artist is present, un videojuego gratuito online que permite repetir de forma virtual la experiencia en todos sus detalles.

"De manera especial reproducimos la espera. Aunque intentes colarte los guardias te lo impiden y según cuando llegues, debes esperar hasta cinco horas, lo cual es contrario a cualquier lógica de videojuego", explica Barr, que aconseja llegar a primera hora de la mañana (hora de Nueva York), ya que el juego está acoplado con los horarios reales del MoMA y funciona solo cuando el museo está abierto.

"Se crean situaciones curiosas. Ahora que se exhibe en la muestra Space Invaders en el centro Nikolaj Kunsthal de Copenhague, por el desfase horario entre Dinamarca y Estados Unidos solo puede funcionar media hora. Quien juega desde casa no tiene este problema, solo necesita paciencia", explica Barr, que acaba de publicar el libro How to play a video game. El juego evoca la atmósfera, el pixelado y la jugabilidad mediante teclado de las primeras aventuras gráficas de la década de 1980, más conocida como laestética 8 bits. "Me encanta el trabajo de Abramovic y convertir su performance en un juego me permitió romper con lo que en este campo se considera correcto y ortodoxo", concluye Barr.

http://www.elpais.com/articulo/Tendencias/Abramovic/heroina/digital/elpepitdc/20111120elpepitdc_1/Tes

El cau poètic de Cirlot

2011-11-20T11:18:00.001-08:00

20/11/11 02:00 - BARCELONA - MARIA PALAU

Aquella imponent espasa l'obsessionava tant que, tot murri, més d'una vegada havia aconseguit persuadir/subornar el seu vigilant per poder-la empunyar. L'espasa del Conestable de Portugal, una peça històrica que es conserva al tresor de la catedral de Barcelona, és –deia enèrgic– "una de les més belles del món", potser més i tot que la mítica espasa de Carlemany que custodia el Louvre. Anava a veure-la, i sobretot a tocar-la, amb la seva família, com qui peregrina a Montserrat per besar la Moreneta. Un dia, la seva dona i les seves filles es van quedar desconcertades quan van sentir-lo: "I com la podríem robar?"

Era l'espasa que Juan Eduardo Cirlot, poeta per sobre de tot, hauria volgut que lluís, ben solemne i temible, a la seva cambra de treball, un cau enigmàtic i delirant que aquest estiu va desaparèixer per sempre, arran d'unes obres de reforma, per bé que ara ha cedit la seva atmosfera a una exposició a Arts Santa Mònica.

Tot i que la idea inicial era traslladar l'estudi sencer al hall del centre d'art –l'estudi tal com el va deixar Cirlot el 1973 abans de morir–, el comissari, l'arquitecte Enric Granell, va pensar que "de taules i de cadires, de llibres i d'obres d'art, en té tothom al seu despatx". I en el de Cirlot, tant o més important que el que hi havia era el que no hi havia, o el que hi havia estat i havia desaparegut, o el que hauria volgut que hi fos, si hagués pogut venent-se l'ànima al diable, com l'espasa de la catedral de Barcelona, que ara s'exhibeix –reposada sobre un coixí blanc de pell, elegant, sense sadisme– per donar la benvinguda a una exposició que ressegueix sense ortodòxies la vida i l'obra d'un dels intel·lectuals catalans amb una imaginació més desbordant.

Compositor, assagista, teòric, estudiós de símbols i poeta, bàsicament poeta, Cirlot ha deixat de ser un autor de sensibilitats minoritàries, però no s'ha desempallegat de la seva aura controvertida per culpa, com diu Vicenç Altaió, el director del centre, de "l'hermetisme de part de la seva obra i la seva ambigüitat ideològica".

El visible i l'invisible es desafien sense acord possible en aquesta Habitació imaginària –és el títol de la mostra— de Cirlot que reuneix les essències d'un geni, nascut a Barcelona el 1916, iniciat en el surrealisme, il·luminador en la tenebrosa postguerra. Enric Granell, el seu principal estudiós, ha forçat una nova investigació sobre el seu llegat artístic, extens i intens, sempre obert a noves descobertes, mirades i interpretacions, i ha gestat una mostra que pren com a punt de sortida i arribada el poema Momento, del 1971, en què evoca i invoca, per última vegada en la seva vida, la seva habitació i totes les coses que hi té en aquell moment, amb un to que presagia la mort, la seva pròpia mort. "Cirlot no era un home que acumulava llibres i objectes, el que tenia avui ja no ho tenia demà, tot circulava a gran velocitat, sempre necessitava nous estímuls per als seus poemes", exclama Granell.

L'exposició es teixeix estirant del fil de les grans obsessions de Cirlot connectades als seus somnis, a les seves geografies imaginàries ("geografies temporals d'història mítica comunicades per túnels secrets pels quals podia desplaçar-se intemporalment": Egipte, Roma, Cartago, Àfrica, Carcassona o el barri de Vallcarca) i al seu principal doll d'inspiració, el cinema. "Tot sovint el seu interès no es refereix a una pel·lícula completa sinó a algunes de les escenes o a alguna imatge molt concreta; de vegades seran les protagonistes femenines, les dones imaginàries, com en els poemes dedicats a Susan Lenox, a Bronwyn o a Inger Stevens", explica Granell.

Totes elles residien a la seva cambra de treball, real i imaginària alhora, el lloc on fabricava els seus poemes. "Al racó on jo visc hi ha pols. Pel damunt hi creixen els lilàs i l'amor s'assembla al cinema. Katharine Hepburn, o potser Ella Raines o Joan Fontaine, es passeja per la cambra no massa neta. Ja no fuma, però encara hi ha fum. Sí, i pols en el somni i al terra, i aquí hi creixen els lilàs, al costat dels mobles heretats. La finestra és morta. No s'hi veu res. No hi ha res darrere de la finestra."

Al seu estudi, també hi habitava la música. Abans que poeta, Cirlot volia ser compositor. A L'habitació imaginària (oberta fins al 15 de gener), sona per primera vegada un Sonet que va composar, el 1950, amb lletra de Joan Brossa, per a trompeta i soprano.

Darrera actualització ( Diumenge, 20 de novembre del 2011 02:00 )

http://www.elpuntavui.cat/noticia/article/5-cultura/19-cultura/477043-el-cau-poetic-de-cirlot.html

Perejaume, el paisaje y las palabras

2011-11-10T03:47:00.000-08:00

El artista publica 'Pagèsiques', un libro de libros, al mismo tiempo que expone una retrospectiva en La Pedrera donde reflexiona sobre los vínculos entre estética y naturaleza

ALBERT LLADÓ

Barcelona Redactor

Seguramente el término "mimesis" ha sido el que más ha influido en la historia del arte hasta que, ya en la modernidad (sobre todo, con la aparición de la fotografía en el siglo XIX), la estética se independiza de la naturaleza y reivindica su espacio propio, autónomo.

Para Aristóteles, imitar la naturaleza es el fin al que ha de aspirar toda actividad artística. Aunque Platón no ve la mimesis como algo importante – se trata tan sólo de la copia de la apariencia de las cosas y, por lo tanto, no nos acerca a las ideas -, la concepción estética se verá marcada por este concepto durante siglos y siglos. El mejor artista, el creador que pretende ser considerado un maestro, ha de reproducir lo más fielmente posible aquello que ve, que contempla. Pero, ¿qué pasaría si la obra de arte no fuera la representación del paisaje sino el paisaje mismo?

Perejaume lleva años investigando sobre los límites, difusos y discutibles, entre la naturaleza y la obra estética. Ahora, al mismo tiempo, presenta una retrospectiva en La Pedrera y publica Pagèsiques, un "libro de libros" que contiene versos y reflexiones entorno a esta cuestión.

Una de las piezas que mejor explica la nueva exposición de este creador, nacido en Sant Pol de Mar en 1957, e influenciado entre otros por Brossa o Miró, es Obra en préstamo, una piedra calcárea de la cantera de Somerset que el artista pidió en 1993 para exhibirla en el centro Amolfini de Bristol (la piedra que ahora utiliza en La Pedrera es de las mismas características que aquella). El título de la muestra también define muy bien el exceso de imágenes que, de alguna manera, denuncia con su trabajo: ¡Ay Perejaume, si vieras la acumulación de obras que te rodea, no harías ninguna más!

Por otro lado, el volumen editado por Edicions 62, con más de 500 páginas, está formado por los libros Pagèsiques, Els arbres, Els suros, El taller, Bloc de notes, además de tres apéndices. Las páginas recorren un apuesta por ver en el paisaje palabras, escritura, creaciones que se desarrollan de forma rizomática.

El juego simbólico que encontramos en la montaña pasa de metáfora a signo. No se trata, como en la filosofía clásica, de imitar la naturaleza, sino de vivirla, de saber leerla para dejar de crear artificios entorno a ella. El trazo del valle es la verdadera pintura. De esta manera, nos dice el poeta que "en qualsevol significat/ en qualsevol paraula incomprensible/ sempre hi ha una estrella d'arbre".

El Montnegre ("una paraula negra i dreta"), lugar de trabajo e inspiración de Perejaume, aparece constantemente como una tela desde la que construir un discurso: "I veig el Montnegre escriure's, amb totes les muses de part seva, surós, airefí i rossinyorial". La pregunta sobre las fronteras, existentes o no entre la naturaleza y la obra, sigue con "La distinció entre la carn i la terra/entre les rels i les venes/I el cos d'amor del bruc florit". ¿A qué se dedica, entonces, el que compone? "Els escriptors polien i polien els camins/fins que, com unes vetes d'or/ els camins encegaven".

La vinculación con la tierra de Perejaume también le lleva a mostrarnos cómo el lenguaje ha ido adaptándose a algunas de nuestras renuncias y transformaciones: "També en diem fotre el camp, tant en el sentit d'anar-nos-en com en el sentit de fotre'l".

Perejaume avanza en el mismo sentido, y afirma: "El costum es fill de l'experiència/En un arbre hi ha moltes hores de feina/mai no les sabrem reproduir". Por ello, la construcción del creador va fluyendo con su entorno, en el tránsito, a través del diálogo con los elementos vivos con los que interactúa: "De vegades obro els ulls i l'obra fa la resta".

Aunque el artista exclama "Ah qui aconseguís parlar de la terra", como si no fuera posible, su dominio del lenguaje y de la etimología nos adentra en su cosmovisión: "... el traç i la traça es fessin expressius mútuament, sobre la paraula fem, la paraula ferm, l'escriptor sostenia la literatura únicament amb les fonts dels braços, a fi que li quedessin del tot lliures les mans per poder-la maniobrar".

Pagèsiques, pues, es una libro que va evolucionando a través de capas, en libros que, a su vez, van creciéndole dentro, con una organicidad propia de la naturaleza misma, para acabar preguntándose "Voleu un art de figuració profunda?". La respuesta de Perejaume no puede ser más clara: "Agafeu un quadrat de terra i planteu-lo de bosc".

http://www.lavanguardia.com/cultura/20111108/54237940074/perejaume-el-paisaje-y-las-palabras.html

La Tate Modern abre una sala de exposiciones en el ciberespacio

2011-10-13T15:10:00.000-07:00

Un momento de la 'perfomance' 'The sow must go on' del coreógrafo francés Jérôme Bel.- TATE MODERN

La galería londinense inaugura en marzo un programa experimental dedicado exclusivamente a 'performance' artísticas que se emitirán por Internet sólo para el público virtual

MARUXA RUIZ DEL ÁRBOL - Londres - 13/10/2011

La vieja central eléctrica que alberga la Tate Modern de Londres tendrá desde marzo una sala nueva. Para esta última reforma el museo no tendrá que afrontar obras ni pagar los precios delirantes que cuesta el suelo en la ciudad. La nueva ampliación expande el museo hacia el ciberespacio.

Será una sala de exposiciones que mostrará performance de todas las disciplinas artísticas en directo y creadas especialmente para ser retransmitidas a través de la web de la Tate Modern. La iniciativa se llama Tate Live y se inaugurará en marzo con el coreógrafo francés Jérôme Bel, al que seguirán tanto jóvenes promesas como artistas consagrados. Se han comisariado cinco obras que se exhibirán a lo largo de 2012 aunque el programa ya ha obtenido patrocinio para los próximos cuatro años.

Cada performance será anunciada con antelación en todo el mundo y teniendo en cuenta los diferentes husos horarios. El director de la Tate Modern, Chris Dercon, asegura que la iniciativa es "única en el sector". Al contrario que las tradicionales retransmisiones en directo de exposiciones, performance, música y baile, la nueva sala no tendrá "público del mundo real", de carne y huezo.

Toda la audiencia estará online y tendrá la oportunidad de enviar correos electrónicos y chatear con otros ciberespectadores en tiempo real. Cada performance será grabada y archivada en la galería web y se podrá ver en diferido. El museo espera que la idea aumente exponencialmente el número de visitas a su página, que actualmente recibe unas 20 millones al año, el 60% de las cuales provienen del extranjero.

"El desarrollo de la tecnología ha transformado la manera de ver el arte. Las audiencias esperan mucha más interacción, participación y personalización que antes", dice el director. Dercon asegura, además, que los museos deben encontrar nuevos caminos para mantenerse en el mundo digital y atraer a las generaciones futuras. "El museo es un medio de masas" y por tanto hay que buscar soluciones de futuro. "La manera en que los artistas utilizarán el formato y las capacidad de recibir estímulos desde el ciberespacio es un mundo por descubrir. Podrán reflexionar sobre cómo las comunicaciones virtuales se han convertido en parte de nuestra vida", ha añadido Catherine Wood, Curadora de Arte Contemporáneo y Performance de la institución británica.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Tate/Modern/abre/sala/exposiciones/ciberespacio/elpepucul/20111013elpepucul_9/Tes

Poètica del bosc

2011-09-29T14:15:00.000-07:00

Perejaume, ahir davant la seu de Grup 62 Foto: ANDREU PUIG.

‘Llibre de llibres', ‘camp de camps', el nou poemari de Perejaume, ‘Pagèsiques', conté cinc blocs en què pren el pols a la Natura

29/09/11 02:00 - BARCELONA - VALÈRIA GAILLARD

“Fascinant, magmàtic, estupefaent.” Així qualificava ahir l'editor Jordi Cornudella el nou poemari de Perejaume, Pagèsiques (Edicions 62), un volum que es presenta com una continuació d'Obreda,publicat el 2003: “En tots dos la poesia de Perejaume pren un camí poc convencional i esbotza els marges formals”, “poesia i pensament s'hi confonen”.

“Llibre de llibres”, “camp de camps”, a Pagèsiques(títol que remet a les Geòrgiques de Virgili, però també a l'homenatge que fa l'autor a la pagesia, un món que respecta la natura i ofereix “una realitat alternativa”), pinta un territori on sedimenten diferents capes de terra, fent explotar un espai que creix per moments. “Cadascun dels blocs, o capes de terra, generen un lloc concret que no és important en si mateix, sinó per les relacions que hi estableixo.” Perejaume assumeix que treballa cada vegada més des d'un marc local (el Maresme), però no és vist com res de negatiu: “Ja em va bé estavellar-me en un lloc concret”, “no m'angoixa perquè, encara que és un espai petit, sempre hi trobo revolts.”

Com és el lloc de què parla? El poeta assenyala el Montnegre: “És molt especial perquè és al migdia el moment del dia en què es veu més negre, i això es deu al fet que l'escorça de les alzines escup la llum.”

El poemari es compon de cinc blocs que conformen una constel·lació de conceptes i idees. En el primer, “Pagèsiques”, apareixen “la geologia de la floració”, “els arbres que marquen el camí”; en el segon, “Els arbres”, l'extensió i la repetició (entesa com els cicles de la natura que es repeteixen). “Els suros” és el bloc central, “el més fèrtil i extens” (“el suro és un arbre que dibuixa en el seu tronc allò que albira a l'horitzó”). Aquí planteja, per exemple, el contacte de l'home amb la natura (“caminar, nedar i para de comptar...”), o bé la relació “pornogràfica” que manté amb el món (“el filtrem amb colors vius que amaguen una manca de relació real”). En el bloc “El taller”, Perejaume “hi fa de tot”, mentre que el cinquè, “Bloc de notes”, parla del misteri de “la consciència dels llocs”, entre d'altres temes.

Per acabar, el poeta afegeix una sèrie d'addendes per tractar de qüestions que el colpeixen: el dilema signar o no signar (“quin dret tenim de signar aquell signe que no ens pertany?”), o bé el no-públic: “El poemari és una obra de boscos per a un públic de boscos.”

Construït en paral·lel al seu treball plàstic, que s'alimenta dels mateixos interrogants, el poemari apareix poc abans de la inauguració, el 10 d'octubre, d'una exposició dedicada a la seva obra a La Pedrera Catalunya Caixa.

http://www.elpuntavui.cat/noticia/article/5-cultura/19-cultura/458064-poetica-del-bosc.html

'Poesía Visual'

2011-09-18T04:52:00.000-07:00

'Poesia visual'

Tengo un Blog | 25/05/2011 - 06:09h

ANTONI PRAT ORIOLS

Vaig obrir el bloc ‘Poesia visual’ motivat, com sempre, pel meu afany de comunicació (això ja és un vici). Poder fer arribar a una altra persona allò que tu perceps talment, arribar a transmetre allò que pretens que li arribi com tu vols, mai no ha deixat de ser el meu desig més preuat.

El meu bloc nasqué de la possibilitat d’interactuar que ofereix Internet. Només cal mirar la quantitat de “posts” que la gent hi aporta per adonar-se que la participació activa per part dels receptors ha desvetllat amb èmfasi la seva correspondència i així s’ha convertit en una amena tertúlia. No cal dir que això m’aporta una gran satisfacció, tan per part de la gent que em fa crítica i m’ajuda a obrir els ulls i veure-ho des d’una altra vessant, com per la gent que aporten idees complementaries als meus poemes i els enriqueixen. Els que s’hi identifiquen curullen ja el goig.

La conseqüència directa ha estat poder donar-me a conèixer d’una manera incondicional, amb resultats més que complaents. Arrel d’això s’han interessat per la meva obra universitats com la de València, Extremadura, Alacant, Canterbury, Kington, Barcelona (on es recullen alguns poemes al bloc 'Viu la poesia') i d’altres m’ha fet publicar en revistes especialitzades com són:'Boek Visual', C.P.V Revista electronica sobre Poesia Visual i d’altres estrangeres

També m’ha permès conèixer gent a la que jo he admirat de sempre i les seves opinions m’han encoratjat a continuar en la meva tasca. La Glòria Bordons em diu: “Toni Prat se situa en un altre espai: en el pas que donà Brossa en la recerca d’un nou terreny entre allò visual i allò semàntic”. La Isabel-Clara Simó em comenta: “Benvolgut Toni: el teu llibre és fascinant, i, quant més el miro, més m’agrada. Una abraçada”. En Feliu Formosa m’exposa la seva opinió dient-me: “És evident que ets de l’escola Brossiana, però tu vas més enllà...” El Carles Hac Mor no fa gaire em va fer un poema. I així us en podria dir uns quants més com en Miquel Tuneu, la Carme Rubio, etc.

El bloc està en la xarxa des del mes de març del 2008 i s’ha omplert de visites d’arreu del món, les quals han anat deixant missatges en diferents llengües i alfabets. Al bloc hi trobareu també testimoni de l’època d’escultor i de les meves tafaneries dins el món de la pintura amb referències a diferents exposicions.

De bona part dels poemes visuals publicats a la xarxa, Tabelaria Edicions n’ha fet un llibre titulat Eloqüències i de la resta, Pont del Petroli Poesia n’està editant un altre amb el títol de:La diversió de la paradoxa, que està a punt de sortir.

Finalment haig de dir que tinc una altre bloc (mig secret) de poesia eròtica amb el nom de'Erostisme' i també publico poesia eròtica "suposadament romana" al bloc 'Domus Alba' de Badalona, un espai molt divertit.

http://www.lavanguardia.com/participacion/tengo-un-blog/20110525/54159091234/poesia-visual.html#.TnWPhx0dLKA.facebook

¿Se puede hacer poesía después del 11-S?

2011-09-07T13:26:00.000-07:00

Obra en homenaje a la ciudad de Nueva York del artista británico Banksy banksy.co.uk

Los atentados de Nueva York han sido protagonistas de libros y películas que van desde la teoría de la conspiración al retrato de héroes modernos

ALBERT LLADÓ

Barcelona Redactor

El filósofo alemán Theodor Adorno escribió en 1944 lo que se convertiría en una frase célebre: "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie". Muchos años después, ya en 1961, repitió su tesis añadiendo que no le quería restar ni un ápice de su fuerza.

Aunque los atentados contra las Torres Gemelas del 11-S nada tienen que ver con los campos de concentración nazis – más allá de los paralelismos de algunas escalofriantes imágenes de después, en Guantánamo –, ambos hechos cambiaron el curso de la Historia. El Hombre mata en directo y el mundo se convierte en algo lejano a lo bello. Pero la literatura y el cine no siempre tienen que explicarnos la realidad como si fuera de color de rosa, sino que funcionan – como el teatro griego – de catarsis colectiva. Sin interrogarnos (y la estética es un arma poderosa en este sentido), no podemos seguir caminando. No hay camino.

Los meses posteriores al ataque, Hollywood guardó un respetuoso silencio. El duelo era inquebrantable. Habían muerto cerca de 3.000 personas, y un símbolo de la cultura estadounidense se había desplomado en cuestión de minutos. Es conocido como filmes como Spider-Man, en el que aparece un helicóptero atrapado en una gigantesca tela de araña entre las dos torres, fueron editados. No podía haber ninguna referencia que recordara como era Nueva York antes de la tragedia. Aún no.

De la teoría de la conspiración a los héroes modernos

Pero el relato - los relatos - tenían que llegar. Una de las películas que más impacto causaron, tanto dentro del país como en el exterior, fue Fahrenheit 9/11, un documental de Michael Moore estrenado en 2004 y que intenta explicar las causas y consecuencias de los atentados del 11 de septiembre, pero enfatizando en la posterior invasión de Iraq. Todas las teorías de la conspiración se dispararon. La cinta puso sobre la mesa la hipótesis de que algo se sabía con anterioridad, y muestra los supuestos vínculos entre las familias del presidente de los Estados Unidos en el momento de los atentados, George W. Bush, y la familia de Osama bin Laden.

Ya en 2006, Oliver Stone se atrevió con World Trade Center, un filme basado en hechos reales que explica la historia de supervivencia y heroico rescate de John McLoughlin(Nicolas Cage) y Will Jimeno (Michael Peña), dos policías pertenecientes a la Autoridad Portuaria de Nueva York que quedaron atrapados entre los escombros después de intentar ayudar a la gente a salir de las torres. Ya había llegado el momento de construir la crónica de los héroes estadounidenses.

United 93, de Paul Greengrass, es del mismo año. En esta ocasión, la película relata cómo los pasajeros, la tripulación, las familias en tierra y los controladores aéreos vieron con creciente horror que el vuelo 93 de United Airlines se convertía en el cuarto avión secuestrado. El filme ofrece una reconstrucción de uno de los tabúes más silenciados en aquellos días. ¿Qué pasó allí dentro? Según la versión oficial, el avión se estrelló poco antes de llegar a su objetivo, aunque miembros de la fuerza aérea estadounidense (USAF) reconocieron más tarde a la comisión del 11-S que si no se hubiese precipitado, probablemente lo habrían derribado ellos mismos. El director de la cinta asegura que "cuarenta personas tuvieron treinta minutos para comprender la realidad que vivimos actualmente, tomar una decisión y actuar".

El otro lado, los terroristas

En el terreno literario, Don DeLillo describe la manera en que cambió el mundo para siempre en El hombre del salto (Seix Barral, 2007). Su protagonista, Keith Neudecker, se escapa de una enorme nube de humo aferrándose a un maletín y, cubierto de cenizas y cristales rotos, deambula confuso por las calles de Manhattan hasta llegar a la casa de su ex mujer y su hijo. El escritor narra la magnitud de la catástrofe a través de un pequeño grupo de personas, pero también reflexiona acerca de la "normalidad" con que uno de los terroristas, Hammad, se prepara para el martirio. También había otro lado. Y se necesitaba comprenderlo.

No fueron pocas las biografías de Osama bin Laden, un personaje prácticamente desconocido hasta entonces para la mayoría de estadounidenses, y descubrieron aterrados que había sido formado por la CIA. Otras biografías, y libros acerca de Al Qaeda, llenaron las estanterías de las mejores librerías. El novelista británico Martin Amis, incluso, llegó a escribirun cuento sobre los últimos días de Mohamed Atta.

Desde Francia, el escritor Frédéric Beigbeder tomó el 11-S como trama para su novelaWindows on the World (Anagrama, 2004), un relato sobre los hechos, estructurados en breves capítulos titulados por minutos durante la hora y cuarenta y cinco minutos que transcurre entre el impacto del avión y el desplome de la torre, pero también – en forma de dietario – de qué manera un escritor extranjero se puede enfrentar a ello como argumento de una ficción literaria. ¿Para qué sirve la literatura si no nos explica quiénes somos y qué nos pasa?

El miedo y la venganza

El pensador Zygmunt Bauman reflexiona en Miedo líquido (Paidós, 2007) cómo la a sociedad contemporánea ha ido transformando sus temores. Así, tanto si nos referimos al miedo a las catástrofes naturales o al miedo a los atentados terroristas indiscriminados, en la actualidad experimentamos una ansiedad constante por los peligros que pueden azotarnos sin previo aviso y en cualquier momento. El mito que se edificó creyendo que el ser humano puede controlar, gracias a la "superioridad técnica" (o a la obsesión por la seguridad), cada momento de su vida, cae para siempre. La incertidumbre también rige nuestros días y, si no aprendemos a vivir con ella, la zozobra acaba siendo un aspecto fundamental del carácter de nuestras sociedades.

La artista catalana Alicia Framis ha dedicado su trabajo en diferentes ocasiones al centro de detenciones de Guantánamo, situado en Cuba, y que Estados Unidos utiliza desde 2002 para los acusados de terrorismo, la mayoría de ellos arrestados - sin juicio previo - en Afganistán durante la invasión de este país que siguió a los atentados del 11 de septiembre. Así, Framis propuso en 2008 en Barcelona y en Madrid una muestra que denominó Guantanamo Museum, y en la que presentó una instalación de 274 cascos de motocicleta – como símbolo de los 274 presos - que no pretenden proteger al conductor en caso de accidente (tienen un corte angular en la corona) sino todo lo contrario, favoreciendo la tortura y el desamparo. Con poesía, pero sin justicia.

http://www.lavanguardia.com/cultura/20110907/54212721500/se-puede-hacer-poesia-despues-del-11-s.html

El profesor Parra

2011-08-28T18:01:00.000-07:00

El 5 de septiembre cumple 97. Nicanor Parra los espera en Las Cruces, leyendo sobre Gaddafi, sobre el lenguaje de los niños, viendo TV, recordando sus días de profesor. Por 22 años enseñó literatura a estudiantes de Ingeniería. Esta es la historia de esas clases, registradas aquí con fotos inéditas.

por Andrew Chernin - 28/08/2011 - 08:59

Libia queda demasiado lejos, pero aún así, Muammar Gaddafi está en sus pensamientos. Nicanor Parra tiene que pelear contra su salud, contra la voluntad de sus hijos que lo quieren de vuelta en Santiago y contra la conciencia de su propia vejez de hombre al borde de cumplir 97 años, que ya no se quiere fotografiar, y aún así se deja tiempo para cultivar obsesiones con dictadores distantes a un suspiro de ser derrocados.Parra pasa sus días en Las Cruces durmiendo mucho, tomando vitamina C y recibiendo la ayuda de Rosita Avendaño, la nana que hace tiempo le conoce las mañas, como que no le gustan las preguntas, porque las entiende como una forma de interrupción, y que sólo ve televisión abierta.En ese mundo costero en el que Parra siente que está su vida, donde incluso el lumpen ha aprendido a quererlo y donde el hombre acumula en uno de sus cuadernos todas las frases que se asocian a los viejos -como viejo verde, viejo de mierda y viejo feo-, hay, quizás, sólo una cosa que logra competirles a las preocupaciones que le destina a Libia y a Gaddafi.Y esa son los niños.O el lenguaje infantil pre-gramatical, si se quiere, que no es otra cosa que los balbuceos y silabeos de criaturas en estado puro, cuando aún no saben leer ni escribir. Sobre eso estudia y ha llegado a anotar unas 400 frases de niños. Cosas que recuerda, que alguna vez oyó a sus hijos o que le han regalado sus nietos.Nicanor Parra, a pesar de sus dolencias y de su próximo cumpleaños el 5 de septiembre, sigue anotando todo en grandes libretas, con la misma fiebre que conocieron hace años los pizarrones en Beaucheff, en sus días de profesor. Cuando enseñaba literatura a los aspirantes a ingeniero.Siempre recuerda sus tiempos de maestro. Reconoce a la academia como uno de sus mundos más cercanos y de larga duración. "Yo he sido profesor toda mi vida", suele decir. Y muestra respeto, casi solemnidad, por las aulas. Cuando va Carlos Peña, rector de la UDP, es una de las pocas oportunidades en las que Parra se pone chaqueta y corbata. Porque está frente a un rector universitario.-Cuando uno lo visita -dice uno de sus cercanos-, da la sensación de que nunca ha dejado del todo de ser un profesor. Siempre está interrogando, haciendo preguntas, evaluando cuánto sabes. A veces habla en inglés, sólo para saber si el interlocutor lo entiende.Parra puede estar pensando en el futuro, pero hay algo de ese pasado que dejó hace 17 años que siempre termina volviendo a su mente. Y esos fueron los 22 años, de 1972 a 1994, en que metido dentro de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Chile era el punto intermedio entre los alumnos y una pizarra.***Dos días a la semana, la sala G105 era testigo de la misma secuencia.Parra aparecía ahí, en el edificio de Geología, nunca antes de las 11.45 ni después de las 11.50, para hacer su clase del mediodía los martes y los jueves. Los cursos, como regla, siempre eran los primeros semestres. En el segundo desaparecía, escapando de la alergia que le provocaban los árboles que rodean a Beaucheff.Entraba con su bolsón de cuero, cargando 15 libros, saludando a los dos mayordomos del edificio con una voz que cuidadosamente pronunciaba todos los sonidos que cabían en un "hola, buenos días" y sólo se detenía después de cruzar las puertas grandes del Auditorio Humberto Fuenzalida. Allí, en butacas de madera, lo esperaban más de 100 personas.Parra había llegado a hacer clases de Literatura en Ingeniería de la Universidad de Chile, gracias a la invitación del escritor Cristián Huneeus, quien entre 1972 y 1976 dirigió el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de esa universidad.El DEH había nacido en 1964, pero con la llegada de Huneeus habían llegado Parra y también Enrique Lihn, que hizo clases hasta morir en 1988. Los dos, claro, eran los profesores con los electivos humanistas más solicitados y, por eso, Parra siempre pedía la misma sala grande, hasta la que llegaban faunas muy distintas de estudiantes seducidos por un programa de estudios que, provocativamente, parecía una burla a la solemnidad del género de los programas de estudios.El curso que dictó durante los 80, por ejemplo, tenía por tema La visita del Papa y por objetivo la siguiente frase: "Ver si es lícito esperar que el Papa haga de mediador entre el capitalismo y el socialismo real en vistas a la recuperación del planeta".La burla, como recuerda hoy Darío Villalón, en un café del centro a un costado de su oficina en Impuestos Internos, a 23 de haber tomado el ramo, seguía con la bibliografía, que incluía la Biblia y encíclicas papales. Pero esas nunca las leyeron.-De las cosas que se ponían en los programas -dice- nunca se hablaba.Sí se hablaba de Shakespeare, de Juan Rulfo, de Francisco Bilbao, de Nietzsche, de ecologismo. Se hablaba, básicamente, de lo que tuviera desvelado a Parra en ese minuto. Por eso, cada curso y cada clase eran una suerte de seminario magistral e impredecible que siempre lograba atraer gente a la G105 y que sólo tenía una regla: estaba prohibido fumar.-En la primera clase -sigue Darío-, lo que me impactó fue eso: que había mucha gente. Hasta en los pasillos. Iba mucha gente por curiosidad.Pronto, Darío Villalón supo dos cosas. La primera era que mucha gente que llegaba hasta el auditorio no eran alumnos de Ingeniería. A veces, ni siquiera estudiaban en la Universidad de Chile.Y lo segundo era que, a diferencia de lo que decía el horario, las clases de Parra no terminaban a las 13.30. Para algunos, seguían hasta pasadas las 4.***El cuaderno de Marcelo Porta dice que la clase es de 1988.Que lo que sigue fue anotado un 12 de abril, cuando Parra todavía no hablaba sobre Rimbaud, Verlaine o Rubén Darío, que serían las clases futuras, sino sobre la teoría de la relatividad y que E=MC2 no era otra cosa que la fórmula del Holocausto.Porque así partía los ramos.Anotando en su pizarrón frases como "Educación es la inculcación de lo incomprensible a los idiotas por un incompetente", y ofreciendo desafíos físicos que peñizcaban el ego a la mayoría de los alumnos que habían llegado hasta allá por su amor a las matemáticas. Parra, por joder, anotaba preguntas paradójicas, como ¿cuánto vale la Tierra a dólar el gramo? o ¿qué es la masa?Parra no tomaba asistencia y la única evaluación que hacía era la entrega de una carpeta que debía incluir textos leídos en clase subrayados, llenos de anotaciones y notas al margen "con estilo juvenil" -como pedía-, un ensayo sobre un tema trabajado en clases y cualquier poema o creación literaria original del alumno. La carpeta, que se entregaba en la última clase, debía tener un índice y cumplir la advertencia del maestro: "Esto no lo va leer nadie". La nota obtenida en ese trabajo se repetía en todos los casilleros de evaluaciones que pedía el acta de la escuela. Parra, enseñando literatura, sólo corregía una vez.Pese a que con todas esas libertades y flexibilidades varias veces desorientaba a tipos acostumbrados a los rigores y estructura de ramos como Mecánica o Sistemas Dinámicos, Parra ofrecía una salida rápida. Contestar uno de los problemas matemáticos que planteaba al comienzo del ramo, significaba un siete final.Pero las respuestas a esos problemas imposibles nunca llegaron. El objetivo de estos ejercicios, como diría César Cuadra, estudioso de Parra y el profesor que hoy dicta la única cátedra sobre el antipoeta que imparte el DEH, "era desestructurar la cabeza de estudiantes demasiado estructurados".Marcelo Porta no sólo fue alumno de Parra en este ramo, en 1988. Cinco años después regresó a la misma clase para registrar con fotografías en blanco y negro cómo se desarrolló el curso ese primer semestre de 1993. Fue cada martes y jueves. Y el resultado de ese trabajo son las imágenes inéditas que acompañan esta crónica.Allí se ve a Parra moviéndose por toda la sala. Escribiendo frenético en los tres grandes pizarrones pegados en la muralla, que sólo recordaban -a gran escala, claro- a los Artefactos que había publicado en 1972. Parra nunca borraba lo que escribía y dibujaba, y les pedía a sus alumnos que bajaran a leer a la pizarra. No los dejaba regresar a sus asientos hasta que el texto y el énfasis se escucharan bien.En esa clase, Porta conoció a Darío Villalón y a René Dintrans, que no era estudiante, sino un almacenero que iba a escuchar las clases de Parra y a ser parte de sus almuerzos. ***Los cursos universitarios tienen ritos y el de Nicanor Parra no era la excepción. Las clases terminaban a las 13.30 y de ahí seguía una conversación de casi media hora con los alumnos fuera del auditorio, sobre las baldosas amarillas que rodeaban el patio interior del edificio al que Parra entraba por Plaza Ercilla.El curso podía tener 30, 40 ó 60 inscritos, aunque la asistencia podía llegar fácilmente a 100 personas. Pero Parra nunca llevaba a más de cinco a almorzar a una picada en Vergara 723, a una cuadra de la esquina con Blanco Encalada, donde la clase seguía para un grupo de privilegiados.El restaurante se llamaba y se sigue llamando Ejército de Chile. Hasta allá, Parra llegaba pidiendo cazuela de ave o el menú casero del día, que hoy sólo cuesta $ 2.000. El hombre, con hambre, cargando sus libros y libretas, se sentaba siempre en un salón que está a la derecha, en una esquina donde hoy no hay nada y el lugar de Parra es ocupado por una silla y una escoba. Luz Cornejo, la dueña, se disculpa diciendo que ahí planean instalar un café. Que por eso no está como debe estar.Hasta esa esquina Parra se llevaba a los alumnos que usualmente se sentaban en las primeras filas y que no veían en el curso la posibilidad de cumplir ambiciones literarias.Para sentarse ahí se requería de cierta confianza, como la que consiguieron Marcelo, René y Darío. Era un mundo donde Parra escuchaba y hasta donde acarreaba las obsesiones que cruzaban sus cursos.-Una vez -dice Darío-, estábamos almorzando, cuando estaba trabajando en Shakespeare. De repente la camarera que atendía le pregunta: "¿Qué quiere comer?". Parra le responde: "¿Qué me ofrece hoy? La señora le dice: "Para usted, mijito, le tengo una sopita". Entonces Parra se queda mirándola como si le hubiesen dicho una cuestión reveladora. Después de un silencio prolongado, habló. Dijo: "Esta señora me acaba de dar la traducción de un verso del Rey Lear".Jo Piquer, otro alumno que fue invitado a los almuerzos en 1985, recuerda esto: que Parra contaba historias fascinantes sobre su familia. Y que también le interesaban las de los estudiantes.-Yo le relaté cómo conocí a mi esposa y la relación que teníamos -dice Piquer-. El se reía de mí, porque consideraba ridículo que yo fuera tan fiel. Parra había sido un viejo súper fresco. Me miraba con cara de que me estaba perdiendo lo mejor de mi vida por ser fiel.Con el tiempo, esos almuerzos fueron dando paso a otras cosas. Como los favores que Parra le pedía a Porta o a Villalón: que le manejaran su Volkswagen y lo fueran a dejar a su casa en La Reina, porque a él ya le costaba mucho. O como la campaña que Darío, René y otros dos más comenzaron para postular a Parra al Nobel en 1993, la cual organizaron bajo una unidad que llamaron Comando Autónomo y en la que empapelaron varias calles de La Reina con afiches que decían PARRA AL NOBEL o con antipoesía de su profesor que aparecía pegada en las panderetas de Avenida Grecia.Parra, que entonces ya tenía 79, llegaba a 1993 con una suerte de grupo de fieles que se repetían sus cursos año a año, aunque fuera asistiendo como oyentes. Parado frente a la clase con su tiza, él decía que se consideraba un diagramador y que alguien debería preservar esa especie de artefactos murales en que se convertían sus pizarrones. Y eso fue justamente lo que hizo Marcelo Porta con su cámara, tratando de no molestar, con un trípode y a velocidades bajas, hasta que Parra le dijo que le sacara fotos a lo que quisiera.Eso que Porta consiguió ahí es el único registro de los cursos de Parra, que se extendieron hasta 1994. A su última clase fueron pocas personas y el viejo se despidió con un poema en la pizarra que decía: "Adiós estimados alumnos/a defender los últimos cisnes de cuello negro que van quedando en este país/ a patadas/ a combos/ a lo que venga/ la poesía nos dará las gracias".Esa clase no terminó en Ejército de Chile, sino que en otra picada, donde, según René Dintrans, Parra había pedido que le tuvieran listo un plato de ciervo.Dice el almacenero que, mientras comían, el poeta hablaba con voz triste.***Hoy, Parra es un fantasma.En Beaucheff, al menos, es el polvo que se acumula sobre las cajas de cartón donde se guardan sus actas de clases y que, ahora, Patricia Escobar, la secretaria actual del DEH -que ha sido reducido a la unidad encargada de los cursos de inglés y que en vez de Lihn o Parra ofrece cursos sobre la Filosofía en la Economía- trata de sacar de una bodega donde el material se guarda en algo más parecido a un cementerio que a un museo.Patricia, que recuerda la convocatoria de sus ramos y las alergias que sólo lo dejaban hacer clases un semestre al año, saca actas donde todavía se lee la letra del poeta en documentos con anotaciones como "el cambio de color en materia de lápiz es de responsabilidad del profesor".-Era genial -dice-.Afuera, un poco más allá, en Geología, Carlos Gómez y Arnoldo Quilodrán, los mayordomos del edificio, ofrecen un tour de la nostalgia cuando recuerdan las llegadas del profesor Parra, que nunca borraba sus pizarrones. El edificio ahora está muy distinto de cómo era antes. Hasta la remodelación de 2006, dicen ellos, la sala de Parra tenía dos puertas grandes de madera y que él siempre entraba por la de la derecha, donde actualmente hay un tablero eléctrico. La sala, además, ya no es la G105, sino la G108.Ese año, los pizarrones de tiza fueron cambiados por unos blancos que se rayan con plumón. Como un último gesto, Marcelo Porta llegó hasta la bodega de la facultad pidiendo que le cortaran un pedazo de la vieja pizarra. Se lo llevó a Parra a Las Cruces.***-¿Se puede pasar a mirar adentro? -les pregunto a los mayordomos.-Pucha, no. Es que hay una asamblea estudiantil -responde Gómez.En la misma sala en que Nicanor Parra dibujada sus corazones con patas, ahora hay una niñita sujetando un plumón, anotando un punteo que desglosa los motivos y objetivos de que su facultad esté en paro. Y no se puede entrar.

http://latercera.com/noticia/portada/2011/08/653-388998-9-el-profesor-parra.shtml

De la pintura al concepto

2011-08-12T06:35:00.000-07:00

Inserciones en circuitos ideológicos. Proyecto Coca- Cola, Cildo Meireles, 1970. Foto: ANDREA KNIGHT Y GENTILEZA PROA

Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975, la muestra que se exhibe en Proa, reúne por primera vez obras de artistas de todas las latitudes para dibujar la cartografía de un tiempo de rupturas y desplantes estéticos

Por Daniel Molina | Para LA NACION

Los artistas lo supieron desde siempre, pero no se lo divulgó hasta hace relativamente poco: la naturaleza imita el arte. Con esta idea se funda la modernidad artística. Es la que impulsa a los impresionistas que, al tratar de mostrar el mundo tal como creían que en realidad era, inventaban una nueva forma de verlo: paisajes diluidos en brumas, colores que se independizan de las formas y ya tienden a la abstracción.

A comienzos del siglo XX esa experiencia de cambio se acelera: las vanguardias van a poner el eje en la idea más que en el gesto, en lo conceptual más que en la expresión. Incluso van a adoptar nuevos soportes, todavía con alguna timidez: el collage y la fotografía o el objeto encontrado (como el famoso mingitorio que Duchamp presenta en una muestra, bajo el título de "Fuente"). Hacia los años 60 esta experiencia disruptiva, tanto en lo intelectual como en lo formal, se lleva al límite.

Esa radicalización del arte es lo que vemos en la excepcional muestra Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975, curada por Rodrigo Alonso. Las obras reunidas aquí nunca antes fueron exhibidas en conjunto y es muy poco probable que se las pueda volver a reunir. Provienen de museos y colecciones diferentes. Haber logrado producir esta muestra es un logro que debe reconocerse.

La década que comienza a mediados de los años 60 fue la época en la que todo lo establecido estalló y ya nada volvió a ser lo mismo. Hasta fines de los años 50, la pintura seguía reinando en el mundo del arte, y el expresionismo abstracto (con su énfasis en la gestualidad del artista) era el movimiento más importante. Los jóvenes de los años 60 revolucionan completamente ese panorama.

A partir de entonces, lo central es la idea: el eje se desplaza desde lo expresivo y gestual hacia lo conceptual, la generación de sistemas, el énfasis en los procesos y las acciones. En la muestra que se exhibe en Proa se puede ver Cuadrado de aleación de plomo y aluminio (1969), una obra histórica de Carl André (valuada hoy en un millón de dólares), que no tiene ningún punto de contacto con las ideas artísticas dominantes apenas una década antes. El minimalismo de André apunta a concentrar "lo máximo en lo mínimo", saturando de poesía (pero de una poesía críptica y no fácil de decodificar) una forma básica. Para los amantes de la expresión, la hierática obra de André es casi una blasfemia.

Las vanguardias sesentistas se consideraban herederas de las que habían aparecido a comienzos del siglo XX y se habían diluido durante los años oscuros de la Segunda Guerra Mundial. Las nuevas corrientes también se sienten parte de una conciencia crítica, que se manifiesta como una revuelta contra las ideas y prácticas inmediatamente anteriores. Como el expresionismo abstracto ponía el eje en la materia y el gesto, los movimientos sesentistas van a ir en busca de experiencias sistemáticas que desmaterializan la obra, como happenings , video, performances , intervenciones, registros, trabajos con la naturaleza y exposición del cuerpo.

La muestra de Proa es el mapa que permite orientarse en ese proceso disruptivo en el que lo canónico se desvaneció en el aire. Ante la estética oficial, los nuevos artistas van a tomar como modelo la ciencia, la filosofía y la literatura. Llevan la frase de Leonardo ("el arte es una cosa mental") a su máxima expresión.

Lo primero que se advierte en la muestra de Proa es una sorprendente diversidad. Hay varios tipos de soportes, desde la fotografía hasta el video, del objeto a la instalación. Pero no es la pluralidad de soportes lo más importante, sino la diversidad de ideas y proyectos. Con los años, esa diversidad fue resumida bajo el rótulo empobrecedor de "conceptualismo", pero en los años 60 y 70 los artistas pensaron su producción desde otros muchos lugares, como arte de sistemas, de acciones y de procesos, minimalismo, arte político, arte povera , arte de los medios, etcétera.

En la primera sala de la muestra se ofrece una especie de resumen de las distintas apuestas. Rodrigo Alonso rescata a Raúl Lozza y su perceptismo como un antecedente del arte que surgirá en los años 60, después de que el estallido pop derribara todo lo establecido. En la muestra se ve el diagrama que le permitió a Lozza pensar la obra, junto al cuadro. Esta obra inaugural dialoga perfectamente con el Proyecto Cubo , de Alejandro Puente. Ambas son tributarias claras de la idea de sistema y ofrecen una lectura local (y anterior) al minimalismo estadounidense, que hará su presentación en público en 1966.

Desde el inicio de la recorrida por las salas de Proa queda claro que la producción de los artistas latinoamericanos no tenía nada que envidiar a sus contemporáneos europeos y estadounidenses. Las fotos en las que aparece Alberto Greco (1931-1965), en una de sus clásicas intervenciones sobre la realidad, transformando en obra de arte cada hecho u objeto que señala -por el procedimiento de ponerle la firma a todo-, son de 1962.

En España no había por entonces un artista tan audaz y original, capaz de crear un mundo a través de exasperar una de las intuiciones de Duchamp: el artista es el que crea el sentido al señalar lo que los demás no ven. No olvidemos que la última obra de Greco fue su suicidio: escribió en su mano izquierda la palabra "Fin" y en la pared del cuarto en el que murió "Ésta es mi mejor obra".

Se exhiben dos obras de John Baldessari: una serie de fotografías en las que registra los momentos en que se forma una línea recta al lanzar tres globos amarillos al aire, y un video en blanco y negro en el que todo el tiempo repite, como un mantra, "estoy haciendo arte" ante cada gesto que realiza. Ambas obras ponen en crisis la idea de sistema y lo hacen por medio del absurdo (la línea de globos) y la saturación (el video sobre los "gestos" que se transforman en arte por la mera enunciación del artista).

Las tres obras de On Kawara que se encuentran en la vitrina que está en el medio de esta sala condensan como ninguna otra el sentido general de la muestra: apenas tres cajas en las que aparece la fecha en que fueron realizadas, la temperatura del día en que se las hizo y un recorte del diario del día. Como son todas de 1968 (un año en el que cada día pasó algo históricamente relevante), cada acontecimiento registrado azarosamente se ha transformado en memoria histórica. On Kawara actúa de manera sistemática, pero su sistema es absurdo. Sigue reglas que no tienen ninguna finalidad. El actuar sistemático de los artistas de los años 60 era también una forma de criticar el sistema.

El contexto sociocultural en el que se realizaron todas estas obras fue extremadamente rico: es el momento en el que la juventud toma el poder. La juventud como fuerza de consumo y catalizador de tendencias había nacido tímidamente en los años 50 con los primeros acordes del rock, pero logró situarse en el centro de la escena con el pop, en especial con los Beatles.

Fueron años de intensas luchas estudiantiles y de la aparición de los movimientos contraculturales: del Mayo Francés a los hippies californianos. Fueron los años en los que la oposición a la Guerra de Vietnam desencadenó acciones juveniles, pero también los años en los que nace el feminismo, la moda se torna popular, el cine de autor se impone y la publicidad se vuelve cool. Años de luchas y fiestas.

Una de las obras más importantes que se ve en Proa refleja ese momento político-cultural: se trata de Inserciones en circuitos ideológicos. Proyecto Coca-Cola (1970), de Cildo Meireles. El artista brasilero toma botellas de la popular gaseosa y escribe en ellas mensajes políticos antiimperialistas. Luego la botella vuelve a circular y una gran cantidad de otros consumidores podrá leer lo que fue inscripto.

Las obras de esta muestra exigen un espectador que sea capaz de dialogar con ellas, y que, de alguna manera, sea tan activo como el artista, ya que las obras de arte contemporáneo no están terminadas cuando se instalan en la sala, sino cuando nuestra mirada crítica y nuestra interacción con ellas las carga de sentido. Esta necesidad de diálogo es la exigencia mínima para poder leer las tres obras de Margarita Paksa.

Identidad de dos situaciones (1967), nos permite percibir de manera diferente la obra según en qué punto de observación nos situemos. En la sala en la que se agrupan las obras de arte más explícitamente político, están Silencio (1967-2010) y Justicia (1967): dos obras en las que Paksa logra metáforas sutiles pero poderosamente expresivas. La palabra "justicia" vista a través de una mira te-lescópica o el cubo transparente que encierra en su perfección todo el silencio del mundo no son meros manifiestos políticos: dicen más de lo que se piensa en primera instancia, y lo dicen de una manera que es a la vez compleja y etérea.

Casi todas las obras exhibidas en esta muestra son proyectos e intervenciones. Están en proceso de devenir objeto o de transformarse en algo cerrado, pero no terminan nunca de explicitar un sentido acabado. No por una falla de ejecución o impericia, sino como programa: los artistas dejan el mensaje abierto a la interpretación del espectador, que se transforma en un colaborador. Esto es visible hasta en las obras más explícitas, como Homenaje (1974), de Leopoldo Maler, esa máquina de escribir en llamas, que tan claramente alude a la censura, algo con lo que se convivía habitualmente en aquellos años.

Muchas de las obras no tienen materia: son acciones y lo que se exhibe son registros. Un buen ejemplo es el happening que nunca existió y quedó registrado como existente cuando Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby envían la información a los medios y éstos la publican. La obra llamada Participación total o Happening para un jabalí difunto (1966) funda el arte de los medios. No hay acción o idea que no sea puesta en cuestión y, a la vez, usada por los artistas.

De Bruce Nauman se exhibe un registro fotográfico, Estudios para hologramas (1970), en el que se suceden imágenes de deformaciones de su cara. Un principio lúdico, como si fueran muecas hechas para los amigos, ingresa en la categoría arte.

Horacio Zabala muestra un par de sus obras de los años 70, en las que conjuga intencionalidad política y ejecución poética, como en Este papel es una cárcel (1972). Marta Minujín, Leandro Katz, David Lamelas y Luis Benedit ofrecen distintas posibilidades del arte a partir de las últimas innovaciones tecnológicas de aquellos años.

Esa experimentación con las cámaras, las cintas, los aparatos sonoros, el registro fotográfico pone a los artistas argentinos en línea con los neoyorquinos y alemanes que estaban embarcados en investigaciones similares. Las relaciones centro-periferia eran más ricas y complejas de lo que sugieren los manuales de sociología.

En la muestra de Proa se ven también las primeras intervenciones artísticas sobre la naturaleza. Las coloraciones de las aguas en París, Venecia y Kassel, por parte de Nicolás García Uriburu, están en sintonía con las Rocas intervenidas o el Árbol dado vuelta, de Robert Smithson.

Estas propuestas a gran escala se relacionan con acciones y proyectos más acotados en el tamaño, pero no menos intensos en lo conceptual, como el diálogo que entabla la palmera que crece de forma caótica con la rigurosa medición en la obra Medida: planta (1969), de Mel Bochner, o el Laberinto vegetal (1972), de Luis Benedit, en el que trata a una planta como si fuera un animal (un ratón de laboratorio) y la hace recorrer un laberinto.

En la misma sala se exhibe una de las obras decisivas de Víctor Grippo: Naturalizar al hombre ,humanizar la naturaleza; o Energía vegetal (1972). Grippo va a trabajar con vegetales comestibles (en especial, la papa, un alimento básico de origen americano) para resaltar lo que él llamaba el trabajo de la conciencia y la conciencia del trabajo. Lo vegetal tiene una energía que se manifiesta en el proceso: secándose, pudriéndose, echando brotes.

Cuando estas obras fueron exhibidas por primera vez causaron desconcierto entre los pocos espectadores que se arriesgaron a enfrentarlas. Abrir caminos siempre es difícil. Es un trabajo que lleva tiempo y que no convoca a las multitudes.

Sin embargo, el mundo actual sería muy otro sin ellas. Han contribuido de manera esencial a que el espacio mental de nuestra época sea tal como lo conocemos. La muestra de Proa es una especie de máquina del tiempo que nos transporta al instante en el que nacía el arte contemporáneo.

En aquellos años se sentaron las bases de la cultura que vivimos hoy. Fue una época de fiesta y de estallidos. Todavía podemos seguir discutiendo y festejando.

Ficha. Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975 . En Fundación Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929), hasta el 25 de septiembre. Martes a domingos, de 11 a 19. Entrada: $ 10; estudiantes: $6; jubilados: $ 4.

EL CATALOGO

Para acompañar la muestra, Proa publicó Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975 , un catálogo de 300 páginas, con textos e imágenes de obras capitales y registros de acciones que reactivan la mirada sobre un período decisivo en la historia del arte del siglo XX. La publicación, que se encuentra a la venta en Librería Proa, reúne por primera vez artículos teóricos inéditos de Cristina Freire, Andrea Giunta y Rodrigo Alonso; documentos históricos nunca antes traducidos al español de Mel Bochner, Lucy Lippard y John Chandler, y manifiestos relevantes.

EDUCACION

De martes a domingos, el Departamento de Educación de Proa organiza visitas guiadas y actividades para el público general, escuelas e instituciones. Los martes y viernes, a las 16, se realizan visitas en las que se exploran en profundidad distintos ejes (arte-cuerpo, arte-sistemas, arte-naturaleza) a partir de una selección especial de obras. Más información:http://proa.org/esp/education.php / 4104 1000/1001 / visitas@proa.org

ACTIVIDADES PARA FAMILIAS

Comprenden talleres, juegos y espacios de reflexión que abordan las exhibiciones desde diferentes perspectivas y modalidades de trabajo. Su objetivo es generar espacios de reflexión compartidos entre padres e hijos, chicos y adultos. Consultas: 4104-1041/educacion@proa.org

AUDIOGUÍA

En http://www.proa.org , se puede descargar la audioguía de la exhibición, disponible en formato mp3, para escuchar en un reproductor de audio o celular..

http://www.lanacion.com.ar/1396309-de-la-pintura-al-concepto

"Esta revista es una lata"

2011-06-08T13:41:00.000-07:00

Un monográfico de la revista sobre el fenómeno de los "souvenirs" Lalata.es

Manuela Martínez y Carmen G. Palacios llevan 10 años editando una peculiar publicación que, en lugar de papel, utiliza los envases de conservas para ofrecer un verdadero museo portátil

ALBERT LLADÓ

Barcelona Redactor

Se llaman Manuela Martínez y Carmen G. Palacios, y son de Albacete. Combinan la docencia con la edición de una revista muy especial que, desde hace 10 años, editan en forma de lata, ofreciendo obras de múltiples artistas, todas ellas en miniatura y seriadas.

Como si fuese un museo portátil –llevan asistiendo a ARCO desde 2005–, Lalata se ha convertido en un referente de la edición alternativa (en 2009 The Wall Street Journal les dedicó la portada), y los envases antes utilizados para conservar perdices o atún, en sus manos, se transforman en un monográfico lleno de poesía visual.

¿Qué es Lalata y cómo surgió el proyecto?

Lalata es un contenedor de piezas que los colaboradores crean exclusivamente para cada ejemplar a partir de un tema propuesto. Surge como alternativa a los numerosos encuentros de jóvenes creativos que reúnen sus obras para aumentar el impulso mediático que supone una colectiva. Decidimos que el formato editorial de revista ensamblada respondía perfectamente a esta idea.

¿Cuántas ediciones habéis hecho?

En estos momentos estamos realizando la convocatoria de Lalata 16. Además de esos números, tenemos otros cinco que son ediciones especiales. Total unos 20 números en estos 10 años.

Aunque no es una revista convencional, realizáis números anuales y siempre sobre algún monográfico. ¿Cómo escogéis los temas?

Los temas van surgiendo entre amigos, son propuestas que alguien nos plantea o que nosotras pensamos que pueda ajustarse al proyecto. La elección final del tema también pasa por la opinión de colaboradores, y normalmente se debe a que pueda resolverse por gente con distinta trayectoria profesional, inquietudes diversas, edades dispares, para que el contenido de cada lata sea mucho más abierto a variadas soluciones.

¿Cómo funciona el proceso de selección de artistas?

Nosotras seleccionamos las piezas, no a los artistas. Si solicitemos uncurrículum es por saber de la trayectoria de cada uno, pero lo más importante es que esas obras cumplan con unos requisitos en cuanto a formato, materiales utilizados, gastos de producción, tiempo invertido, acabados, etiquetado... Son muchas las cualidades que valoramos, pero intentamos que todo aquel que desee participar pueda conseguirlo.

Se trata, pues, de un museo portátil, o de un "contenedor de arte". ¿Una de las claves es descontextualizar el objeto de su uso habitual en la línea del "objeto encontrado" de Marcel Duchamp?

Duchamp es la cabeza visible de todos aquellos que encontramos múltiples usos a los objetos y seguramente ninguna función real, en el sentido de que se alejan de las que planificaron quienes las proyectaron. La verdad es que el vínculo con su Boîte en valise y Lalata es evidente en cuanto a miniaturización de piezas y seriación. Esa multiplicidad se ajusta perfectamente a la idea de museo portátil.

La herencia de Brossa debe ser otro de los referentes de los artistas que colaboran con la revista.

Brossa es el paradigma de la comunicación no verbal en esta faceta. La carga literaria implícita en sus poemas objetuales hace que para los colaboradores de Lalata sea un maestro.

En lugar de imprenta, acudís a empresas conserveras... ¿Qué suelen enlatar estas fábricas?

Nuestras visitas a ver las pruebas de offset son bien escasas, más frecuente es buscar quién puede confiar en el proyecto y decide cerrar las latas con objetos desconocidos por los conserveros. Tenemos que decir que siempre han sido amables y confiados, ya que habitualmente enlatan: perdices, arroz, aceitunas, atún, ensaladilla, pimentón, o membrillo.

El proceso de distribución de la revista también es muy diferente. ¿Dónde se puede encontrar Lalata? ¿En museos y galerías?

Lalata es bastante especial en su distribución, ya que la edición es muy limitada y la mayoría queda en manos de los participantes, que esperan pacientemente su ejemplar. El resto puede encontrarse en Centros de Arte como La Panera de Lleida, el IVAM, biblioteca de la UCLM, colecciones particulares y en algunas galerías como Estampa, Aleph, La Lisa, todas estas en algún número en concreto han participado en su difusión, por lo que cuentan con ejemplares disponibles.

De hecho, habéis estado en ARCO ¿Cómo se acerca a vosotras el público acostumbrado a comprar otro tipo de piezas?

Desde 2005 la feria ARCO ha contado con Lalata, algo que agradecemos y mucho, puesto que quienes conocen el desarrollo de esta revista – cooperativa saben que el alcance del producto es limitado si no es gracias a encuentros con profesionales del sector. Por otro lado, el público responde con sorpresa al conocer cómo se construye cada número y el resultado presentado.

En 2009, hablando de edición experimental, The Wall Street Journal os dedicó la portada

La aparición en The Wall Street Journal, un diario de economía, fue algo sorprendente. Andrew Losowsky encontró una alternativa a la crisis de las publicaciones en papel en algunas publicaciones, entre ellas dos españolas: nuestros queridos Pepe y Diego de La Más Bella y Lalata. Todo un lujo inesperado.

También habéis impartido talleres en diferentes partes del mundo. ¿Qué se aprende allí?

Nosotras nos dedicamos a dar clase en las Escuelas de Arte, por lo que confiamos totalmente en que la experiencia artística compartida en forma de taller siempre es beneficiosa, ya que un grupo de gente se reúne de forma esporádica, y en tiempo límite llevan a cabo una propuesta colectiva. Hemos dado talleres en Chile, Fuendetodos, y en breve desarrollaremos alguno más sobre los vínculos del objeto con la ilustración. Se enseña todo lo que puedas conocer, y se recibe de quienes se inscriben mucho más.

¿Qué haréis para celebrar vuestro décimo aniversario?

Celebramos que en 10 años 300 personas hayan enlatado sus obras y confiado en Lalata. Celebramos todo el apoyo recibido de quienes se acercan a conocer qué es Lalata y mantienen las expectativas de continuar. Hemos programado en Albacete un Abril latas mil que incluye intervenciones en diversos espacios de la ciudad destacando algunas de las facetas destacadas, como la literaria o temática, los participantes y la correspondencia con los creativos lateros. Además de Albacete, hemos viajado últimamente a la Escuela de Arte Pedro Almodóvar de Ciudad Real, Cuenca, Madrid, Bilbao, Huelva, y Córdoba.

De momento pensamos continuar "dando Lalata" algo más de tiempo y realizar algunos ajustes en la tirada y convocatoria de participación.

http://www.lavanguardia.com/cultura/20110606/54166697366/esta-revista-es-una-lata.html

Veinte años de Accidents Polipoètics

2011-05-25T03:30:00.000-07:00

Foto promocional del CD 'Polipoesía Urbana de Pueblo' (Madrid - 1995) Accidents Polipoètics

Rafael Metlikovez y Xavier Theros llevan dos décadas ofreciendo una particular combinación de juegos de palabras, alto ingenio y humor crítico, una poesía que Brossa calificó "de Fiesta Mayor"

ALBERT LLADÓ

Barcelona Redactor

Cuando muy poca gente había oído eso de "poesía sonora", Rafael Metlikovez y Xavier Theros – que venían del mundo de la literatura y la performance – se juntaron para formar una pareja que combina el juego de palabras, una alta dosis de ingenio y un humor que no deja de lado la crítica social.

Han pasado 20 años con Accidents Polipoètics. De ellos, Brossa dijo que hacían "poesía de Fiesta Mayor", han actuado en lugares como el George Pompidou de París, y Radio Futura versionó uno de sus míticos temas. Gracias a Yotube, y las redes sociales, algunos de sus poemas – como Van a por nosotros – se han convertido en auténticos "clásicos" del género.Para celebrar este especial aniversario, publicarán dos libros y preparan un espectáculo que sirva de antología. Les invitamos a repasar su carrera en LaVanguardia.com.

El grupo surge en una época muy especial. ¿Cómo era aquella Barcelona?

Theros: En 1991, Barcelona vivía la fiebre olímpica y se tenía la sensación que el mundillo del arte funcionaba a golpe de subvención. En ese panorama no parecía que la poesía pintara mucha cosa, muy poca gente se acercaba a un recital. Por un lado estaban los poetas de la experiencia, muchos de ellos convertidos en camarilla y que se concedían mutuamente la medalla de poeta, aunque no les hubiese leído casi nadie. Era un ambiente muy elitista, que funcionaba exclusivamente a través de premios literarios y colaboraciones en determinadas publicaciones.

No todo el mundo entendía la poesía así...

Theros: Estábamos una serie de personas que veíamos la poesía como una actividad que necesitaba abrirse a la sociedad. Ahí nos encontramos desde poetas que venían de la experimentación como Jordi Pope, Jesús Lizano, Carles Hac Mor, Josep Ramón Roig y Enric Casasses; a autores que procedíamos del underground, como Macromassa, Xavier Sabater o nosotros mismos. Para entender cómo era aquel momento, baste decir que cuando íbamos a ofrecer un recital a una sala o a un bar la reacción era de estupefacción; hubo incluso quien nos pidió dinero por cedernos su espacio.

Pero, como decís, comenzaba a formarse una auténtica escena underground

Metlikovez: El underground era un bullicio y un no parar. La elefantiasis olímpica generó una reacción reivindicativa de la austeridad que nosotros quisimos aplicar a la poesía, optando por la poesía escénica, que permite un contacto directo con el público, una cercanía y un calor humano difícil de encontrar en propuestas más convencionales. Queríamos ubicarnos en el género chico, popular, accesible, lo que no nos costó mucho al no tener una tradición familiar de artistas que sintiéramos como un listón que superar o una tradición culta que seguir o combatir.

Veníais de la poesía y la perfomance... ¿Tenías algún referente en poesía sonora?

Theros: Mis principales referentes poéticos fueron autores catalanes como Joan Brossa y Salvat Papasseit, los poetas de la Beat Generation, Gómez de la Serna o los recitados trash de los futuristas y los dadaístas. En cierta medida, venía de una época en que todo poeta joven quería ser Allen Ginsberg y escribir Aullido. Pero somos hijos del mass-media, y todo eso se mezclaba con humoristas como Miguel Gila y Jardiel Poncela, con la televisión, el pop y el mundo de la publicidad, que ha sido el ámbito donde se ha saqueado con más vigor el legado de las vanguardias de principios del siglo XX.

Metlikovez: Yo quedé saturado de experimentación con Das Synthetische Mischgewebe, grupo berlinés de performance, ruidismo y música industrial. Hay que tener en cuenta que soy de Canovelles, donde la poesía sonora no goza de gran predicamento. Quizás la mayor influencia fuera la del rumor de los domingos bien temprano, cuando se montaban las paradas del mercado y los vendedores gritaban sus consignas, llenas de humor y seducción, para atraer a la clientela. Auténticas performances poéticas, sonoras y populares.

Joan Brossa llegó a decir que hacíais "poesía de Fiesta Mayor"

Theros: "Poesía de Fiesta Mayor" es un concepto que él ya había utilizado para definir alguna de las ideas que tenía para la poesía. Conocimos a Joan Brossa en el festival Poliphonix de 1997, que ese año le homenajeaba; y durante los dos últimos años de su vida tuvimos bastante relación. De hecho, desde entonces hemos contado en cada estreno con su mujer Pepita, cuya opinión nos ha interesado tanto como la de su marido. Su definición aludía a la necesidad de hacer una poesía alegre, reactiva, capaz de conectar con un público que no tiene porqué concentrarse en un espacio en penumbra.

Metlikovez: De hecho hemos leído en fiestas mayores, un escenario más difícil de lo que parece, donde tienes que poner en juego todos tus recursos actorales, con la particularidad de que no somos actores, para que la gente -que ha salido a pasear con los niños - no salga huyendo a la que se dan cuenta de que se trata de un recital de poesía. Brossa nos recibió en su estudio de la calle Génova, donde pudimos percibir esa mirada pillastre, brillante, esa concepción de la vida y del arte como juego de magia y misterio.

¿Cómo ha evolucionado vuestra puesta en escena durante estos 20 años?

Theros: Nosotros empezamos con una furgoneta llena de material. Cada poema iba serigrafiado sobre un ladrillo, que al terminarlo de leer era roto a martillazos. En otro poema utilizábamos dos bombonas de butano, que llevábamos al hombro mientras recitábamos; una carretilla de albañil, cascos, señales de obras, una lavadora, una puerta de coche, un saco de panecillos... Pero en poco tiempo nos dimos cuenta que tanto material dificultaba nuestros movimientos, y que reduciendo peso nos sentíamos más ligeros. Desde entonces, la sobriedad y el minimalismo ha sido una de las constantes más definidas de nuestro trabajo. Con un porrón, un yoyo, una bocina o un tricornio de plástico conseguimos crear la misma atmósfera.

¿Utilizar elementos cotidianos como escenografía?

Theros: La idea ha sido usar elementos muy cotidianos e identificables por el espectador, dándoles otro uso y convirtiéndolos en parte del mensaje. Los objetos nunca han sido utilizados con la intención de ilustrar, sino con la voluntad de ampliar los significados y darle complejidad al discurso. Menos es más. Por suerte, la poesía es un arte que puede practicarse con una hoja de papel y un lápiz.

Metlikovez: Posiblemente, en nuestros inicios nos parapetábamos tras el atril, las bombonas, la lavadora, los ladrillos... demasiadas interferencias entre nosotros y el público. A medida que tienes menos miedo, vas ganando en tranquilidad, empiezas a podar la puesta en escena de hojarasca, intentando llegar a lo absolutamente imprescindible. Se trataría de llegar a la sencillez aparente de la puesta en escena, pero conservando la complejidad de lo que se transmite. En este sentido, el aforismo sería el súmmum; género que estamos trabajando en la actualidad.

Hoy, aparte de polipoesía, se habla de spoken word, poesía fonética, dub poetry,... ¿Con qué etiqueta os sentís más cómodos?

Theros: Tras un período de dos siglos de ostracismo, en el siglo XX se recuperó la peculiar sensibilidad de la palabra dicha. Primero con la poesía fonética futurista o dadaísta, luego con la poesía sonora europea y el Text/Sound norteamericano. Después llegaría la Performance Party de los beatniks y el Dub Poetry, que se enraizaba con el reagge y el funk. En los ochenta nacería el Spoken Word, que es una especia de cajón de sastre entre poesía, discurso político, conferencia y declamación. Y por último el Slam Poetry (concursos en vivo donde el público puntúa a los rapsodas) y la polipoesía o poesía escénica.

Metlikovez: Hemos actuado en festivales de polipoesía, de poesía, de slam-poetry, de teatro, de performance... y casi siempre hemos tenido la sensación aquella de: "Yo no soy de los vuestros".

Lo que sí parece que os define bien es la utilización del ritmo y el humor. ¿Cómo preparáis un espectáculo? ¿Ensayais como una compañía de teatro convencional?

Theros: No somos actores ni hacemos teatro. Ensayar ensayamos muy poco. Lo que existe entre nosotros es mucha compenetración, visiones similares de lo que es y no es nuestro trabajo, y la voluntad de no aburrirnos haciéndolo. Eso es lo que intentamos transmitir al espectador, lo mucho que disfrutamos nosotros haciendo lo que hacemos. Nuestro método es elemental. Alguien tiene una idea, después nos juntamos, hacemos cambios, retocamos, y cuando un texto nos convence lo probamos ante un auditorio, y si nos gusta lo seguimos leyendo.

Metlikovez: Mi socio y sin embargo amigo es el principal autor de los textos en poesía, así como en las conferencias escénicas vamos a la par. Ensayamos lo justo para que el estreno de un texto tenga pies y cabeza, enseguida sabemos si un texto, su lectura y su puesta en escena nos va a llenar de satisfacción. Los que funcionan en la intimidad suelen funcionar en público, ahí cobran vida propia, se enriquecen, se transforman, toman vuelo.

Los múltiples festivales de poesía que se organizan tienen gran éxito últimamente... ¿Habéis notado este resurgimiento, o el público siempre es el mismo?

Theros: En 20 años hemos pasado de ser un sector creativo que no interesaba a nadie, a vivir una auténtica eclosión de festivales y eventos en los sitios más impensables. Lo mismo puede decirse del público; están los que llevan años, están los que empezaron ayer, y los que te conocen por primera ocasión. Ahora hay muchos jóvenes en esta clase de eventos y la relación con ellos es muy cercana. Una de las cosas que más nos enorgullece es haber contribuido a que un recital de poesía se haya normalizado como opción de ocio. Hace veinte años esto era totalmente impensable.

Metlikovez: El público permanece y al mismo tiempo se regenera. El público más joven no parece tener esa prevención hacia la lectura de poesía, sino que lo vive de forma más natural, como si no tuvieran el lastre de la poesía coñazo que otros hemos tenido que soportar. Se ve también en el desparpajo de los poetas jóvenes, como si no sintieran el peso de la tradición.

Entre otros sitios, habéis sido invitados al centro Georges Pompidou de París. ¿El público europeo está más acostumbrado a este tipo de propuestas?

Theros: El fenómeno es bastante similar en todo el continente. Tanto en Italia, en Holanda o en Alemania se organizan festivales similares a los nuestros, y con gran éxito de público. Quizás la diferencia es que allí los poetas del libro y los poetas fuera del libro están a un mismo nivel de consideración, y comparten espacios y debates. Aquí hay una élite de literatos -consagrados según ellos-, que siguen mirando por encima de la nariz cualquier recital de más de veinte personas; y también una serie de comunicadores y críticos que se manejan mejor con currículums cargados de premios, que con currículums cargados de recitales. Pero eso está cambiando.

Metlikovez: Ya lo decía Unamuno: "Que inventen ellos". O sea, los europeos. No sé si más acostumbrados, lo que es seguro es que muestran un gran respeto y que no tienen ninguna duda de que asisten a un recital de poesía. Aquí a veces da la sensación de que eres un intruso para las élites.

Gracias a Youtube, poemas como Van a por nosotros o Esto no es un poema de amor se han convertido en auténticos clásicos. ¿Cómo ha influido la red en la difusión de vuestro trabajo?

Theros: Nadie podía imaginar en 1991 el impacto de internet. La red ha cambiado nuestra forma de trabajar. Poder intercambiar textos e ideas por correo, contactar con otros poetas o colgar las convocatorias de los recitales ha supuesto un gran salto adelante para nosotros. Aunque lo más importante es el hecho que se ha democratizado el acceso a la cultura. La red nos ha permitido ser conocidos por gente que jamás nos ha visto en directo; nos ha dado la posibilidad de dar información sobre nosotros y sobre nuestras actuaciones, sin pasar por los grandes medios de comunicación.

Metlikovez: Ciertamente. También es verdad que tamaña difusión resta excepcionalidad a la experiencia del directo. La gente mira por Internet quién eres antes de conocerte personalmente, lo cual resta capacidad de sorpresa y misterio. No se puede tener todo.

Las colaboraciones musicales con Luís Auserón, Pascal Comelade y Jaume Sisa, o teatrales con La Fura dels Baus y Sol Picó también han ayudado... ¿Cómo se trabaja con otro creador teniendo un discurso tan particular?

Theros: Desde la individualidad. Siempre hemos dejado muy claro que nosotros sabemos hacer lo que sabemos hacer, y no otra cosa. Nos gusta haber podido colaborar con gente a la que admiramos tanto, pero asumiendo que cada uno hace su parte del camino, que los discursos pueden ser complementarios pero no necesariamente paralelos. Esos trabajos te permiten asomarte al mundo creativo de otras personas y aprender de otras experiencias. Son como regalos que la profesión te va dando con el tiempo.

Metlikovez: Desde el respeto, la sintonía, el disfrute y la riqueza que representa que los caminos se crucen durante un tiempo, aunque breve, intenso.

Para celebrar el aniversario, preparáis dos libros y, en noviembre, estaréis en la nueva sede del Espai Brossa. ¿Qué encontraremos allí?

Theros: En pocas semanas sale a la luz Aforismos, gargarismos y otros ismos, publicado por la editorial Arrebato de Madrid, que es una recopilación de aforismos y textos inéditos de muy corta extensión. Pasado el verano, la editorial valenciana Trashumantes editará Ontología General, donde se recogen todos los poemas y conferencias estrenadas hasta el día de hoy. Ese libro también estará al alcance de aquellos que en noviembre y diciembre se acerquen a vernos en el Espai Brossa. Allí ofreceremos un recital de una hora, compuesto por textos escogidos de todos nuestros espectáculos, aforismos y poemas nuevos; un recorrido por estos veinte años de actividad

Para acabar, y como promete uno de vuestros poemas sonoros, ¿tenéis cuerda para rato?

Theros: ¿Si hemos sobrevivido 20 años, por qué no otros 20?

Metlikovez: Quién sabe lo que nos depara el destino. Como dice otro de nuestros poemas: "Algún día un coche bomba usado, una lata en mal estado, un tubo de pastillas...".

http://www.lavanguardia.com/libros/20110524/54159102627/veinte-anos-de-accidents-polipoetics.html